La mirada está culturalmente construida. En ella se entrama un conocimiento situado de los modelos que ordenan y dan sentido a la experiencia, a través de símbolos significativos compartidos, que en la interacción social y pública articulan la cultura vivida de los diversos grupos (Ardèvol & Muntañola, 2004, p. 30). Por eso las imágenes nos devuelven complicemente las miradas que dirigimos a ellas: aquello que hacen visible se encuentra ligado no sólo a la comunicación de sentidos comunes, sino también a la posible refiguración de significados, presente en el tránsito localizado que configura los encuadres histórico-sociales de su producción, distribución y recepción.

En el trato cotidiano con esos encuadres culturales, presentes en los distintos momentos del día en que las imágenes comparten con nosotros la mesa, la sala de estar, el cinema, la línea de producción, los paseos de domingo, el ir y venir al trabajo, la caminata por la arena moteada de la playa, la preparación de una taza de café, el cuarto oscuro del cinema, o el cielo razo en el limen entre la vela y el sueño, surge la reflexividad que nos plantea el mirar de las imagenes, en las que se despliega la dimensión temporal de nuestra relación con el mundo: “Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo” nos dice Didi-Huberman (2008, p. 31), para aperturar a contrapelo de las convenciones lineales de la historia que se hace de las imágenes, del recuento inventariado de sus objetos y sus cronologías vueltas relato encadenado, la necesidad de una mirada ígnea encendida por el fuego prometeico[1] que intuye las potencias del tiempo habitando cada imagen.

Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt/ Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo [Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Proposición 5.6].
Playa de Tijuana y San Ysidro, s/f.	Razowsky, K. Flo. Playas de Tijuana, 2014.

Ese tiempo no es un mero indicio poético dibujado a la manera surrealista del bello encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección[2], sino la enunciación de una apuesta epistemológica que entiende a la imagen, no como objeto dispuesto a nuestras manipulaciones, interrogaciones y demás torturas[3], sino como agente, con historia y vida propia. En consecuencia la estrategia de (re)conocimiento con que se sugiere acudir al encuentro de la imagen, formula el interés más general por un método crítico dispuesto a ingresar con el cuerpo entero al caudal de impresiones que las imágenes dirigen hacia nosotros.

«Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus transmisiones, consagrándolo a una impureza esencial. […] Pues la memoria es psíquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o de ´decantación´ del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica” (Didi-Huberman, 2008, p. 60)

Merging Clusters in Dorado,  R. A.  05h 38m 42.36s Dec.  -69° 6′ 3.24″ a 170,000 años luz de la tierra (NASA; ESA; Sabi, E., 2012).

Si bien la propuesta de Didi-Huberman surge en el ámbito de la reflexión sobre la historia del arte, la potencia del enfoque anacrónico no se limita al trabajo en torno a las imágenes artísticas, catalogadas como tales en cuanto participes de una genealogía de distinción que les transfiere el capital cultural de una techné[4] refinada por el minucioso trabajo de las manos, por el genio del artista, o por las especulativas burbujas financieras del mercado; tampoco se limita a las imágenes reconocidas como tales, en cuanto instaladas en un soporte material[5] en el que adquieren objetividad discreta entregada a la travesía de la comodificación y el intercambio. Su alcance es más amplio, porque el diálogo que entabla con la memoria (el tiempo) de las imágenes, las recibe en su manifestación fluida, en el devenir constante que las dispersa en la hogaza de pan o en el tabaco ardiente, y que las hace renacer a cada instante, en la persistencia retiniana o en la duración de la música, para habitar en las prácticas y en los símbolos, en los objetos y las tomas de vista, en los usos y enclaves, en los relatos y fuegos, en la mirada y la escucha, en el sentido del gusto[6] y la ingesta certera, en la teoría y la praxis.

“El gesto, el tacto y el contacto son imprescindibles a la hora de disponer de los diferentes elementos sobre la mesa; se nota el carácter manual –desde él mismo [Godard] sentado frente a la máquina de escribir, sus manos en la mesa de montaje, o el sonido de las teclas y el del celuloide en la moviola-, dejando claro que de lo que se trata es de una (re)escritura. Pensar con las manos, en los intersticios del lenguaje […]” (Magalhães, 2008, pp. 64-65).
Fotograma de Adieu a Langage (Godard, 2014).	Fotograma de Je Vous Salue Sarajevo (Godard, 1993).

El modo de hacer operativa la intuición flamígera del anacronismo como instrumento de (re)conocimiento de la imagen,  de diálogo con el tiempo que habita en ella, es el montaje, procedimiento capaz de reformular tanto nuestra relación con las imágenes, como nuestro pensamiento-cuerpo mediante su techné profanadora. Ana Grimshaw (2001, p. 10) abona a esta perspectiva con su comprensión del montaje en términos técnicos, epistemológicos y formales; en su revisión genealógica de la antropología visual, desarrolla una (re)escritura de su vínculo con la práctica cinematográfica y la construcción de conocimiento a partir de lo visual. En su revisión despeja a la imagen del ocularcentrismo[7], propio del punto de fuga naturalizado como visión mimética, monofocal y etnocéntrica (ibid., pp. 5-6), y se aventura mediante el montaje a la  exploración reflexiva de las imágenes y escritura, entendidas en el contexto situado de la construcción de su sentido, de su ser forjadas[8] a dimensión humana en la práctica de investigación antropológica.

“I use montage to disrupt the conventional categories by which visual anthropology has come to be defined and confined. Montage, defined as ‘the technique of producing a new composite whole from fragments’ by the Oxford English Dictionary, involves radical juxtaposition, the violent collision of different elements in order to suggest new connections and meanings. It enables me to explore a series of imaginative connections and offers a new perspective on the history of twentieth-century anthropology. I use visions here to illuminate the past, suggesting rather than arguing for that the recognition that contrasting interpretations of the anthropological task comprise the modern discipline” (Grimshaw, 2001, p. 10)

Fotograma de Un chien andalou (Buñuel y Dalì, 1929).

El tipo de preguntas abiertas por la mirada que las imágenes dirigen sobre aquellos, que como Grimshaw, se acercan desde la estrategia del (re)conocimiento a la memoria que las habita, encuentra una original inscripción temporal y háptica[9] en la imago, el rostro funerario con que se daba forma al culto genealógico dispuesto en el origen de la comunidad romana (Didi-Huberman, 2008, p. 112). La impresión de doble faz (de yeso y cera) obtenida del contacto directo con el rostro del difunto, permitía disponer no de una imagen mimética propia del culto a lo idéntico, sino de una imagen simbólica capaz de remitir hápticamente a la memoria de la vida impresa en ella. En ese tacto se pone en juego el todo de nuestra relación con las imágenes, su capacidad creadora de articular, en el montaje, tanto la distancia ontológica entre lo inconmensurable, entre el adentro y el afuera, entre lo subexpuesto y lo sobrexpuesto, entre el maestro y el ignorante, como el todo de la igualdad radical del disenso, que trae de nuevo al uso común de nuestras manos, el fuego prometeico de un logos restituido a la locación situada de nuestras miradas, de su arder y su luz en la noche de los tiempos:

«La emancipación social ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una “ocupación” y la “capacidad” que significaba la incapacidad de conquistar otro espacio y otro tiempo. […] Los trabajadores emancipados se formaban hic et nunc otro cuerpo y otra “alma” de ese cuerpo: el cuerpo y el alma de aquellos que no están adaptados a ninguna ocupación específica, que ponen en obra las capacidades de sentir y de hablar, de pensar y actuar, que no pertenecen a ninguna clase particular, que le pertenecen a cualquiera» (Rancière, 2013, p. 46).

Fotograma de Dans le noir du temps (Godard, 2002).

Referencias

Ardèvol, E., & Muntañola, N. (2004). Representación y cultura visual en la sociedad contemporánea. Barcelona: Universidad Obenta de Cataluña.

Breton, A. (2001). Manifiestos del surrealista. Buenos Aires: Editorial Argonauta.

Buñuel, L., & Dalí, S. (Dirección). (1929). Un chien andalou [Película].

Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Segunda edición aumentada ed.). (F. Lebenglik, Ed., & O. A. Oviedo Fuentes, Trad.) Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Godard, J.-L. (Dirección). (1993). Je vous salue, Sarajevo [Película].

Godard, J.-L. (Dirección). (2002). Dans le noir du temps [Película].

Godard, J.-L. (Dirección). (2014). Adieu au langage [Película].

Grimshaw, A. (2001). The ethnographer’s Eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press.

Hinkelammert, F. (2001). El nihilismo al desnudo. Los tiempos de la globalización. Santiago de Chile: LOM ediciones.

Korsmeyer, C. (2002). El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía. (F. Beltrán Adell, Trad.) Barcelona, España: Paidós.

Magalhães, V. (2008). Poéticas de la interrupción. La dialéctica entre movimiento e inmovilidad en la imágen contemporanea. Madrid: Trama; Fundación Arte y Derecho.

Marks, L. U. (2000). The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press.

Mead, M., & Bateson, G. (2002). On the Use of the Camera in Anthropology. En K. Askew, & R. L. Wilk, The Antropology of Media. A reader (págs. 41-46). Maldern; Oxford: Blackwell Publishers.

NASA, ESA, & Sabbi, E. (16 de Agosto de 2012). Hubble Site. Obtenido de http://hubblesite.org/image/3087/gallery

Playas de Tijuana y San Ysidro. (13 de Octubre de 2017). Obtenido de Pinterest: https://www.pinterest.es/pin/349169777336977695/

Rancière, J. (2013). Aisthesis: Escenas del régimen estético del arte. (H. Pons, Trad.) Buenos Aires: Manantial.

Rancière, J. (2015). El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna. Buenos Aires: Manantial.

Razowsky, K. F. (2014). Playas de Tijuana. Obtenido de http://www.flowalksfree.com/borders/.

Tatarkiewicz, W. (2002). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, Alianza.

Wittgenstein, L. (2003). Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza.

Zajonc, A. (2013). Capturar la luz. Girona: Atalanta.

Fotograma de Adieu a Langage (Godard, 2014).

[1] Prometeo, el que piensa las cosas antes (Zajonc, 2013, p. 23), fue de acuerdo a la narración hesiódica  el artífice de la profanación del fuego, es decir, de su restitución al uso común de los seres humanos. Calor y luz para iluminar el mundo exterior y encender el interior.

[2] La imaginación subversiva: tópicos montaje de la propuesta surrealista (Bretón, 2001).

[3] En el origen del pensamiento moderno, plasmado en el pensamiento de Bacon y Kant, era legitimo epistemológica y metodológicamente, torturar a la naturaleza, para hacerla soltar sus secretos. Tal postura inquisitiva se encuentra en los fundamentos metafísicos de la ciencia positiva (Hinkelammert, 2001, pp. 161-162).

[4] En su sentido griego original, aquello que era valorado como un objeto artístico, condensaba en sus formas bien definidas, “la destreza de la producción, […] el dominio de las reglas, [y] el conocimiento experto” (Tatarkiewicz, 2002, p. 40) de los artesanos y pensadores. Existían dos tipos de dominio de ese conocimiento, el  vulgar (entendido así por operar con las manos sobre objetos materiales, de naturaleza temporal) era tenido en menos estima que el liberal, referido a la actividad intelectual capaz de conectar con impresiones radicadas más allá de la experiencia sensible; pese a su gran diversidad, el conjunto de estas actividades creativas era nombrada con el término techné. Es hasta la época moderna, con el humanismo florentino, que las bellas artes (llamadas así por el latín ars) comenzaron a nombrar un campo de producción específico,  compuesto por objetos y expresiones tenidas en alta estima por los aristócratas y comerciantes. El rango distintivo de esas imágenes dejó de ser la posesión de destrezas particulares, y comenzó a concentrarse en torno al concepto de belleza, ligado a un saber matemático de proporciones y medidas susceptible de encontrar expresión en un medio material (Tatarkiewicz, 2002, p. 44). Podemos imaginar ese tránsito moderno del concepto de techné al de ars, como la intersección de un campo cultural de distinción, con un campo económico capaz de impulsar la producción, circulación y consumo de ciertas imágenes, en detrimento de otras.

[5] Aún en su codificación digital es necesaria la interfaz que las trae a presencia.

[6] Sobre el sentido del gusto desde una perspectiva filosófica véase Korsmeyer, 2002

[7] Gegory Bateson critica este punto de anclaje, fijo, abstracto y universalizante de la mirada mimética, refiriéndose a ella con las alegorías del tripie y el telescopio (Mead; Bateson, 2002, p. 41)

[8] Ese forjado, tal como nos dice Rancière, es una operación de construcción de ficciones, entendida aristotélicamente como una estructura de racionalidad: “un modo de presentación que vuelve perceptibles e inteligibles las cosas, las situaciones o los acontecimientos; un modo de vinculación que construye formas de coexistencia, de sucesión y de encadenamiento causal de acontecimientos, y da a esas formas los caracteres de lo posible, lo real o de lo necesario.” (Rancière, 2015, p. 12). Este forjado es constituido en sus concreciones culturales, emplazadas en los modos locales de narrar y encuadrar (el relato o la imagen), pero despliega su potencia constituyente,  su potencia de tiempo entramando memoria, a través de la puesta en juego del montaje.

[9] Lo háptico en la imagen, no se presenta sólo para dejar constancia del común acceso al logos del que abrevar una política crítica al tanto de su teosofía fundadora, sino para imprimir en el acto de montar, en el performance de su tiempo desplegado sobre la mesa de disección o sobre la pantalla, la memoria de los pueblos, la resistencia de su devenir cuerpo y memoria en el trabajo táctil del film (Marks, 2000).