Mes: mayo 2023

“Si vas a los límites del alma

no los encontrarías,

aunque recorras todos los caminos:

tan profundo es su logos.”

Heráclito de Éfeso

Zerocalcare es el seudónimo del magnífico novelista gráfico italiano Michele Rech. Después de años incursionando en dicho lenguaje y de lograr atraer a lectores asiduos de su obra ‒un logro justo y más que merecido‒, dicho autor incursiona de manera sumamente afortunada en la animación. Tal realizador nos brinda un trabajo a cera del sentido de la vida y su relación con habitarnos a nosotros mismos. Se trata de una obra que, en más de un sentido, hace el esfuerzo por dar cuenta de que todos somos sobrevivientes y amantes, en medio de la topología que ha constituido la premisa de Cortar por la línea de puntos. A partir de esta última se ha dado nuestro encuentro.

Estamos ante una propuesta llena de ironía, autocrítica, empatía, compasión y amor por la vida. Dichos fenómenos se manifiestan en momentos poéticos llenos de parodia, sátira y humor negro. Se trata de una profunda y conmovedora historia acerca de nuestro destino y el mundo como manifestación del mismo. Una lectura del mundo que llegó en un momento de crisis y compleja incertidumbre: la reciente pandemia, para dejar una impronta indeleble en aquellos que hemos tenido el privilegio de ver esta joya imprescindible de la animación y la historieta que, además, en su país se ha convertido en eco del aliento de toda una generación.

1

Expectativa y Destino

“No tiene sentido estar vivo por fuera si estás muerto por dentro”

Esta frase vertebra el grafiti de una pared de Roma. Con ella inicia esta espléndida serie animada de la que el mismo Zerocalcare es protagonista. Nos enteramos de un momento crucial de su vida en el que se empieza a manifestar en el autor una sensibilidad singular hacia el mundo; una preocupación por sí mismo proyectada en su contexto inmediato; la inquietud por el devenir posible de su época.

Parece que el joven, en ese particular y convulso dos mil uno, apenas podía darse cuenta de que el impacto de tal presente sería contundente años después, cuando se haya dado cuenta de que ha madurado y de que muchos de sus anhelos y supuestas promesas de la vida ‒lo que suelen decirnos que la vida promete‒ se desdibujan en la incertidumbre, hasta acabar por romperse; un montón de expectativas propias y ajenas ‒quizá más ajenas que propias‒; un velo en nuestros ojos para atravesar el mundo y con ello ser conducidos por la ciudad que integramos, sin ser capaces de advertir del todo la inercia de dicha gravedad, al igual que la de nuestras vidas, nuestra complejidad y lo difícil de sobrevivir al complejo mundo que los adultos hemos construido; un lugar sin garantías en el que ninguno de nosotros realmente sabe qué es crecer y emanciparse. Nuestras expectativas se confrontan con nuestra incertidumbre. Ante el horizonte sólo queda la certeza de la muerte.

            En ese sentido, la pregunta sería: ¿Qué es estar vivo si lo que lo define es la incertidumbre de un afuera por el cual no podemos responder ante nuestra condición indigente?; ¿realmente hay un afuera en la medida en que en éste se manifiesta la angustia de la incomprensión de lo que sentimos, a pesar de ser nuestra sensibilidad intransferible?; ¿qué es el mundo sino la confusión de lo que sentimos a partir de su impresión en nuestros cuerpos?

Sin embargo, la frase apela a algo sumamente importante: si no comprendemos la angustia que nos provoca el mundo que adolecemos, ¿con que legitimidad decir que lo vivimos? y, en esa medida, ¿por qué permitimos que nos determine tanto al grado de dejarnos conducir por él de manera irreflexiva, sin antes comprender nuestra sensación de nosotros mismos y, de tal forma, llevar a cabo nuestro autoconocimiento?; ¿por qué es más importante ese supuesto afuera que lo que nos pasa, lo que le pasa a nuestro cuerpo como fenómeno del mundo que, a través de nosotros mismos, también nos constituye? A esa vida aparentemente interior parece querer reivindicar el grafiti de la primera secuencia del discurso de esta obra.

“Amar a las chicas es de maricón”

Es por ello que el amor es tan importante en esta obra. Este sentimiento es el fenómeno subversivo y disruptivo de nuestras vidas en el que se puede manifestar con mayor intensidad la vida profunda de la interioridad que busca reivindicar esta propuesta.

Zero da cuenta de que su vida amorosa fue determinada por el prejuicio que aprendió al encontrarse con otro grafiti cuando era niño, en el cual advierte el resumen de su miedo e inhibición ante tan complejo sentimiento: “Amar a las chicas es de maricón”. Una frase que el protagonista reconoce como principio de una máscara social para su represión. Tal efecto se agudiza cuando al protagonista le sucede un amor instantáneo y a primera vista capaz de abismarlo. Tal sentimiento es motivado por una chica que conoce en aquella convulsa etapa de su juventud. Su nombre: Alice.

El protagonista trata de protegerse, lo impacta un intensidad que le cuesta trabajo sentir porque lo rebasa, cree que puede ser capaz de consumirlo. Parece que ella siente algo semejante, ambos dan señales de cariño y gusto mutuos. Sin embargo, como el propio Zero afirma: “sembramos mucho y no cosechamos”.

Las intensidades de dicha amistad se entreveraban detrás de la protectora máscara social de cada uno, incluyendo las sofisticaciones de una virtualidad tan incipiente como la del Messenger de aquella época, en la que muchos ya podíamos hacer uso de las supuestas ventajas de tal distancia; la falta de frontalidad que abría paso a la desinhibición y supresión de los más básicos filtros morales al que puede tender un trato cotidiano, presencial y más cercano, ante la ausencia de la materialidad comprometida en una relación cuerpo a cuerpo.

 Sin negar la enorme calidad de esta propuesta, ¿podríamos decir que esta obra llegó en el momento y lugar oportunos? Cuando la pandemia empezaba a evidenciarse como ejemplo de la incertidumbre que siempre ha atravesado nuestras vidas, aunque con la evidente particularidad de la contundencia de la masividad de sus consecuencias, al grado de cambiar al mundo de manera definitiva. Nuestras vidas parecen tener otro horizonte.

Alice le pide a Zero que le escriba un cómic para una clase que ella imparte a niños en edad preescolar. Él acaba estructurando una problemática trama con un final terrible, trágico y desafortunado. La obra se llama: El príncipe de las zancadillas y tiene por tema el acoso escolar. Este último es abordado de manera poco esperanzadora. Alice ‒gracias a la aparente seguridad que le permite a Zero el Messenger‒ se entera del profundo anhelo del protagonista por convertirse en un historietista. Una vocación resguardada celosamente por Zero, al grado de ser un secreto desencriptado por el amor. Tal sentido de la vida motiva al joven. Al advertirlo, Alice se anima a pedirle dicho favor a su amigo.

Sin embargo, ante el final poco afortunado del trabajo, Alice se niega a usarlo: “todos necesitamos esperanza”, afirma la joven.

¿Por qué necesitamos esperanza? ¿Qué es la esperanza en un mundo sin garantías que, en su lugar, sólo nos ofrece un montón de promesas bastante cuestionables, capaces de sujetarnos a las expectativas de los demás y alejarnos de la comprensión de lo que sentimos y, por lo tanto, de lo que queremos? Si lo único que nos queda es la incertidumbre, ¿qué sentido tiene la esperanza?, ¿de quién es la esperanza?, ¿esperanza en qué y de qué? ¿Hasta qué punto la esperanza como expectativa de los demás nos aleja de nosotros mismos y nos sujeta a todo lo que nos es ajeno?, nos enajena; ¿qué tanto contribuye a desconocernos, perdernos y no encontrarnos? Si fuera el caso contrario y la esperanza fuera en nosotros mismos, ¿qué tan legítima sería como fenómeno de nuestra comprensión ante la incertidumbre del futuro?, ¿no sería ello una manera de sujetarnos desde nosotros mismos a un futuro que no depende de nosotros, al tan sólo tener al presente con toda la incertidumbre que éste implica? Si se tratara de una esperanza en nosotros mismos, en nuestro presente ‒¿podemos hablar de esperanza en el presente?‒, ¿qué tanto puede depender de nosotros mismos lo que queremos como fenómeno llanamente inmediato?; ¿qué tanto puede ser un acto de comprensión de nosotros mismos en lugar de un acto de apego capaz de destruirnos al inducirnos a la culpa?

Tal angustia se manifiesta en la expectativa de Zero por lograr concretar su interés amoroso por Alice. Se confronta con lo terrible del fracaso de dicha intención como fenómeno culpígeno de apego, como si el resultado pleno de tal intensión pudiera depender de él. Es aquí cuando vemos lo perverso de la esperanza, especialmente como expectativa ajena. Una expectativa que nos impone el mundo como modo de vida, como fenómeno del cumplimiento de la producción y satisfacción de un consumo. Al respecto, Zero nos ofrece una clave: “[El capitalismo] luego nos dio cocaína para que siguiéramos el paso”; la determinación a través de un tráfico del ritmo de nuestros cuerpos sujetos a la expectativa de una producción y consumo que también determinó nuestras relaciones, incluyendo nuestros más importantes vínculos afectivos.

Zero tiene claro que siempre se nos ha impuesto una determinación, un Destino,correspondiente con la satisfacción de las expectativas que tiene el mundo sobre nosotros: “Seguimos yendo despacio, pensando que la vida debía ser así, que sólo debíamos rasgar por la línea punteada, que esa línea nos llevaría a nuestro destino y que finalmente todo tendría sentido”, afirma el protagonista.

Un sentido en el que se materializaría y consumaría dicho Destino, ese mismo que se nos impuso a través de las expectativas de los demás y que además, paradójicamente, también elegimos para acabar siendo lo que se supone debemos ser ‒muchas veces en contra de nuestro placer‒, a pesar de la incertidumbre de la contingencia de la vida que manifiesta su complejidad en la forma sin sentido del mundo,en el que lo más difícil puede ser sobrevivir a la vida. Zero recuerda a Nietzsche: “Si miras el abismo, el abismo te devolverá la mirada”; la incertidumbre que solemos adolecer; la pasión triste de nuestra angustia como profundidad de nuestro dolor.

2

El centro del mundo

“Papá Noel miente”

Ésta es la frase gravada en un árbol con la cual empieza la secuencia del segundo capítulo de la serie. Dicho árbol se encuentra en una escuela primaria. Desde el recuerdo de aquella etapa escolar, el protagonista nos remite a un hecho fundamental: es en la infancia cuando se nos empieza a condicionar para convertirnos en objetos del reconocimiento de los demás como validación de la legitimidad de nuestro estadio en el mundo. Es a través de las expectativas de los demás y nuestra satisfacción de ellas que nos sujetamos al ojo vigilante y culpígeno de un mundo que nos piensa como seres capaces de metas y, por lo tanto, como proyectos; el proyecto de los demás, no el nuestro, o no necesariamente el nuestro.

Zero recuerda cuando era el alumno preferido de una maestra a la que veía como una madre. El protagonista rememora lo culpable que llegó a sentirse por haberla decepcionado al quedar clara la incapacidad de Zero para resolver fracciones. De ser un alumno destacado, considerado brillante, ahora era uno más, invisibilizado por la pérdida de la atención que le daba dicho centro especial: ser capaz de llevar a cabo dicho papel en la vida, un lugar en el mundo.

Es entonces que Sarah, amiga de toda la vida del protagonista, le hace ver a Zero que, durante aquella etapa escolar, el protagonista estaba sujeto a la normalización de la Institución y a la adversidad que constituye esta última, bien diría Kant. Para una maestra del perfil que Zero intenta satisfacer ‒la cual además lo confunde con otro alumno llamado Zeno‒, el protagonista tan sólo es un número más, uno de tantos niños que pasaron, pasan y pasarán por su aula, durante su periodo y jornada laboral. La vida de aquella mujer empieza o se retoma cuando sale de la escuela ‒su trabajo‒ y vuelve a casa, le dice a Zero su amiga. Es entonces que Sarah comparte una de las más bellas frases de la serie: “No cargas con el peso del mundo sólo eres una brizna de hierba en un campo”.

Una frase que nos recuerda que sólo podemos ser el centro de nosotros mismos y que dicha humildad implica que no somos el centro del mundo, no todo depende de nosotros. Medir todo en relación con nosotros mismos es egoísta, ególatra y narcisista. Implica la creencia de que todo depende de nuestra voluntad, lo cual resulta culpígeno porque ello supone asumir que todo es nuestra culpa. Sin duda ello implica una falta de justicia tanto a nosotros mismos como a los demás. Con tal voluntad nos esclavizamos a la desproporción de nuestras expectativas. Con dicho prejuicio esclavizamos a los demás, a través de la desproporción de nuestras expectativas hacía ellos.

Zero nos da cuenta de un primer momento de tal comprensión de sí mismo: “ese día me sentí aliviado al pensar que yo sólo era una brizna de hierba que no afectaba a nadie y no podía culparme por todo lo malo del mundo”. No somos el centro del mundo, no somos omnipotentes,no somos dioses.

            Puede ser difícil comprenderlo ante lo fácil y volátil que resulta quedar atrapados por las apariencias. Un mensaje de Alice pone a prueba tal consciencia por parte de Zero, el protagonista no quiere atender los insistentes mensajes de la chica por la cual siente más que una profunda amistad. Zero se confronta con lo pública e interconectada que está nuestra comunicación a través de las redes sociales. Alice tiene todos los medios para enterarse del nivel de interacción de Zero en ellas y, en esa medida, saber si es deliberadamente ignorada por su amigo o no.

Por ello Zero se resiste a adquirir la atención pública que suele prometer Twitter, al igual que a interactuar con su amigo Secco quien le ha mandado por WhattsApp una de tantas trivialidades que este último suele compartir en línea. Esta obra también nos confronta con la dependencia que puede propiciar en nosotros el nivel de atención posible que prometen las redes sociales; una sujeción a la gran expectativa que generan en relación con dicho fenómeno que, se supone, implica: la posible respuesta a ciertas posibilidades de nuestro deseo por parte de los demás, lo cual no necesariamente implica su satisfacción. La promesa de convertirnos ‒a través de un click‒ en el centro del mundo; la posibilidad de que lo que queremos, manifiesto en nuestra acción,sea importante para los demás.

Acaba resultando más fuerte lo mucho que le importa Alice al protagonista, aunque no de la manera más generosa y afortunada. Zero se siente subsumido por la influencia de su amiga en él. El chico decide hacer todo lo posible por evadirla en redes sociales, incluyendo desaparecer temporalmente de las mismas, renunciando a los quince minutos de fama que estas últimas prometen.

            Se evidencia la manera en la que se configura la dominación de las expectativas del mundo sobre nosotros; la manera en la cual se yergue el eje del Destino que se nos puede llegar a imponer a través del ojo culpígeno y vigilante de la moral; un deber correspondiente con lo que supuestamente somos y, por lo tanto, debemos ser.

Zero viaja con Sarah, se le poncha un neumático y fracasa al intentar cambiarlo. Ve de manera desafiante como los demás vigilan su aparente inutilidad e incapacidad para cambiar la llanta de su automóvil. Zero acaba por empeorar su dificultad al no usar con cuidado la herramienta necesaria para dicha compostura. El protagonista siente que, con tal falta de pericia, incluso acaba quedando en duda su virilidad.

El protagonista también manifiesta cierto autoritarismo, resentimiento y xenofobia contra un migrante bengalí que no lo ayuda. Zero advierte su enojo motivado por la expectativa de que dicho migrante corresponda con la adversidad del protagonista por la aparente razón de la extranjería de dicho hombre, circunstancia que ‒según el razonamiento de Zero‒ lo obligaría a su servidumbre como deber correspondiente con la hospitalidad de la cual el migrante es objeto del altruismo del país en el que se encuentra; un ejemplo de lo perversos que podemos ser al sujetar a los demás a nuestro deseo y a la incomprensión del mismo. En este caso, lo perversa que puede llegar a ser nuestra hospitalidad.

Para quedar más en ridículo ante los demás ‒según la moral culpigena implicada en el problemático prejuicio y desproporcionado anhelo de ser El omnipotente centro del mundo‒ Zero sólo puede resolver su dificultad como un niño: llamando a su mamá para que se encargue del imprevisto y, así, pueda continuar su viaje al lado de Sarah.

3

Nuestra satisfacción como búsqueda y encuentro

“Elegir es cruel: cuanto más envejeces, menos opciones hay”

Tal es la dura afirmación de Zero en el capítulo tres de tan magnífico trabajo. El novelista gráfico nos habla de su relación con los maestros como primer vínculo con el mundo, trazado por la impronta de la estructuración de nuestras máscaras sociales. Sin embargo, Zero ‒independientemente de la aproximación de tales relaciones a través de nuestra vida escolar‒ tiene una perspectiva singularmente cercana a dicho proceso. Por un lado, tiene como referente a Sarah: una chica profundamente comprometida con su vocación docente. Por otra parte ‒de manera semejante a Sarah‒, Alice también disfruta de la posibilidad de dicha misión de vida. En el caso de esta última, ser docente está sumamente relacionado con su gran pasión: las matemáticas, además de encontrar parte de sí en el mundo de los infantes.

En cambio, Zero sólo necesita el dinero de un trabajo temporal como el de tutor de jóvenes en edad escolar que ‒en la actualidad de la cultura italiana‒ es muy común para los chicos de la edad y el perfil del protagonista. Es clara la falta de aptitudes de este último para tal labor, para un oficio como la docencia que es más que un trabajo.

Zero recuerda cómo veía a los maestros con los que interactuó durante su etapa escolar: como parte de la adversidad a la que tiende toda Institución; figuras de autoridad ‒o cuestionable autoridad‒ que sólo estaban cumpliendo una jornada laboral, compartiendo conocimientos preparatorios y básicos que, quizá, difícilmente iban a repercutir en sus posibles y probables receptores, por lo menos hasta que estos últimos hubiesen encontrado una motivación importante y personal para estudiar algo que, además, ‒en el mejor de los casos‒ tuviera que ver con sus gustos. Desde tal posicionamiento Zero hace su mejor esfuerzo, a pesar de la frustración y el tedio que puede implicar el cumplimiento de tal clase de trabajo por necesidad y la volatilidad implicada en su condición temporal.

            Sin embargo, Zero hace una brillante reflexión. Uno, desde lo mucho o poco que puede ser y, sobre todo, comprender, quizá pueda ofrecerle a los demás algo más que un montón de erudiciones que responden a la demanda y satisfacción del trámite que puede ser la educación como fenómeno institucionalizado. Quizá uno puede ofrecer lo mejor de sí, lo más resonante de nuestras sensibilidades, y abrir la posibilidad de la comprensión de los demás de algo importante para nosotros a través de dicha empatía.

Zero pone como ejemplo el regalo que le hizo a uno de sus alumnos: la película El odio de Mathieu Kassovitz. Un trabajo que posee un importante discurso, además de una estimable poética, para el protagonista. Sin embargo, nuevamente la contingencia y accidentes de la vida se evidencian no dependientes de nosotros y, por lo tanto, sumamente independientes de nuestra voluntad, más allá de las pretensiones de omnipotencia de nuestro narcisismo: el antiguo alumno de Zero acabó siendo militante en una organización fascista.

            El protagonista pone sobre la mesa cómo el mundo está conformado ‒paradójicamente‒ a través de la contingente accidentalidad de sus circunstancias, las cuales no dependen de nosotros. Comprenderlo es liberador, implica desujetarnos de la culpa de aquello que decidimos o no decidimos y renunciar a la posibilidad moralista de siempre arriesgarnos porque se supone que arriesgarnos es vivir, confundiendo el hecho de que vivir es estar en peligro con la idea cuestionable de que siempre tenemos que apostar por la novedad en contra de aquello conocido, aunque lo conocido sea referente de nuestro gozo y nuestro placer.

No niego la legitimidad del riesgo y la posibilidad de la novedad como horizonte de conocimiento y autoconocimiento. Sin embargo, ¿puede ser ello una premisa o postulado que venga de alguien más en lugar de nosotros?; ¿qué tanto dicha postura acaba capturando nuestro deseo a favor de la satisfacción de las expectativas de los demás, también integrantes del mundo tan complejo y problemático que hemos construido?

            Zero plantea tal cuestionamiento desde su deseo de optar por cenar la misma y probada Pizza Margarita de siempre o arriesgarse a comer otro sabor de dicho alimento de la cual no sabe qué esperar. Una decisión aparentemente superficial que, en realidad, bien podría ser ejemplode nuestro desapego al comprenderla, en lugar de juzgarla como el error que cualquiera de nosotros puede cometer.

Si nos tomáramos esta disyuntiva aparentemente trivial tan en serio como Zero, quizá podríamos decir como Miguel de Unamuno: “Yo sé quién soy” y optar por satisfacer el gusto reconocido por la Pizza Margarita como si se tratara de nuestra decisión. ¿Por qué no sería legítimo tal posicionamiento en lugar de caer en cierto moralismo normalizante que suele invitarnos al riesgo, sobre todo si la motivación para el mismo no corresponde con nuestra querencia? Zero intuye muy bien: la ética y sus posibilidades libertarias tienen una relación inextricable con nuestro gusto como fenómeno de nuestra sensibilidad.

En esa medida, estamos ante una defensa de nuestra autonomía y, sobre todo, del querer vertebrado por nuestro placer y gozo como principio legítimo para nuestras decisiones ‒sin importar la equivocación de las mismas‒ las cuales son indeterminables, al igual que su comprensión, en más de un sentido. Más que el juicio de los demás, nuestros acuerdos con nosotros mismos merecen el amor por nosotros mismos de nuestra comprensión.

4

El centro de nosotros mismos

Zero no deja de compartir pasajes importantísimos de su cotidianidad y los eventos biográficos que la determinaron de manera contundente, mientras prosigue con el viaje que realiza al lado de sus mejores amigos: Secco y Sarah. La vida es el viaje, motivo antiquísimo de importantísima comprensión de la condición humana en más de una tradición de la diversidad de culturas que han sido nuestra habitación del mundo.

Zero nos habla de la vida laboral, de la incertidumbre de comprender lo que uno quiere hacer con su vida y, en esa medida, corresponder con nuestra vocación como lugar en el mundo. Nuevamente estamos ante dicho tópico, sólo que ahora se presenta de manera más concreta, más allá del camino aparentemente obvio de lo escolar, materializado en el camino cada vez más incierto de lo laboral.

Se nos suele sugerir ‒por no decir inducir‒ seguir la línea de puntos trazada por los demás para cortarla y satisfacer el supuesto deber de nuestras expectativas, muy a pesar de nuestro placer, gozo y deseo. Hay quien puede sentirse engañado por creer que la promesa de tal satisfacción es parte de dicha imposición. Sarah, por ejemplo, se formó para ser maestra y, sin embargo, vende cepillos para lavar inodoros. Desde esa perspectiva, la amiga del protagonista cuestiona el porqué de la constante queja de Zero durante aquella época en la que tuvo un puñado de necesarios y casi obligatorios trabajos para subsistir y satisfacer sus necesidades. Parece ser parte de la vida liberarnos de nuestras expectativas y asumir la incertidumbre que implica la contingencia del mundo, más allá de las promesas vacías del Destino que se supone debemos cumplir… ¿Ante quién?, ¿para quién? Abusando de la abstracción: para los demás que se supone son el mundo.

¿Qué pasaría si decidiéramos hacer las cosas que hacemos, incluso aquellas que no nos gustan ‒como Sarah‒ para nosotros en lugar de hacerlas para los demás? Quizá ello podría tener más sentido o ser más libertario, especialmente si hallamos la manera en que correspondan con la satisfacción de nuestro deseo, nuestro gozo, nuestro placer, al comprender que implica la satisfacción de nuestras necesidades como principio para satisfacer nuestro deseo, gozo y placer; un ejercicio de autonomía. Quizá, incluso a pesar de la incertidumbre que nos queda, podamos llegar a lograr que lo que queremos constituya lo que hacemos y nos dediquemos a cultivar nuestro placer y nuestro gozo como un sentido abierto y provisional en lugar de cerrar el horizonte de nuestras vidas cumpliendo las expectativas de los demás.

            Esta serie se estrenó durante una época en la que, como el propio Zero afirma, se confirmó para muchos de nosotros que “nunca sabemos lo que puede pasar”. En medio de una pandemia, Zerocalcare propone en este momento de la serie una crisis civilizatoria contundente y definitiva que reduce la posibilidad de lo laboral a la oportunidad del saqueo como extinción del dispositivo y sus instituciones que posibilitan nuestras formas de producción y consumo de nuestra vida. Afortunadamente tal debacle no ocurrió, a pesar de que la crisis ya no es la de la Pandemia sino la atravesada por la incertidumbre de lo que nos traerá la Pospandemia. Sin embargo, el breve y agudo escenario cómico que propone el protagonista es significativo porque tiene que ver con el sentido que le damos a la vida; un sentido abierto que pudiera ser más correspondiente con la contingencia del mundo y su incertidumbre en lugar de un compromiso con la desproporción de muchas de nuestra metas, las cuales nos han llevado a constituir al mundo como el territorio de los dioses que no somos ni jamás seremos, como si pudiéramos determinar la vida y su futuro, esa omnipotencia narcisista de aspirar, querer y creer que todo en la vida puede depender de nosotros y nuestra voluntad, anclándonos al malestar de nuestra impotencia en lugar de advertir nuestras potencias vitales, las de nuestro cuerpo. Este último, desafiado por la contingencia de la posibilidad de la muerte, nuestra finitud.

            Un ejemplo de ello lo encontramos en la perorata de Zero alrededor de lo intenso del aire acondicionado del tren en el que viaja junto con sus amigos, por no haber prevenido llevar un suéter para abrigarse. Una manifestación de la angustia del protagonista que cree que el mundo debe corresponder con sus expectativas y que, sin embargo ‒como su conciencia con forma de armadillo lo advierte‒ enmascara un dolor más profundo que, por lo pronto tiene claro, Zero necesita evadir. El protagonista y sus amigos por fin han llegado a Biella, la ciudad de origen de Alice.

            En varias de las secuencias troncales de este episodio vemos a Zero tratando de explicar cómo su casa es una desorganización funcional ‒quizá cercana a la accidentalidad de la contingencia y emergencia del mundo‒ en la que se manifiesta su vida; la manifestación de una dinámica, el movimiento de la habitación de una vida en el mundo. El protagonista recuerda las palabras de su madre en relación con el hecho de que la casa en la cual vivimos es una presentación de nosotros mismos que da cuenta de la armonía o falta de ella en nuestras vidas. Independientemente de la exageración constante de Zero en relación con su circunstancia ‒manifestación de su angustia‒ el protagonista nos invita con tal exposición a pensar en nuestra casa como habitación de nuestras vidas. Con ello también resulta importante pensar en el sentido de las mismas y sus habitaciones como sentido del mundo ante la urgencia de constituir su armonía como armonía de nosotros mismos; la casa que somos y, por lo tanto, la habitación de nosotros mismos que también es el mundo.

5

La amistad como liberación

“No importa que no estés aquí siempre. Importa que, cuando estés aquí, realmente estés aquí”

Hay un detalle que se trasluce más relevante de lo que había advertido en este momento de la trama: Zero no recuerda la voz de Alice. Parece que se trata de parte de la represión del recuerdo de su amiga. Esta última vivía una relación sumamente angustiosa con una pareja que no la trataba bien. En medio de dicha situación, siempre estuvo la amistad de Alice con sus tres amigos: Secco, Sarah y, especialmente, Zero. Se trataba de una relación de constantes desencuentros, rupturas y reconciliaciones, un tránsito sumamente fatigante y doloroso para la amiga del protagonista. Este último recuerda aquella ocasión en la que fue a acompañarla después de la ruptura definitiva. Zero fue a las dos de la mañana con helado a consolar a Alice y ver capítulos repetidos de Gilmore Girls. En dado momento, se generó una cercanía importantísima entre ambos que pudo haber sido el primer paso hacia una relación de pareja entre ambos jóvenes. Zero interpreta tal indecisión ‒la que lo llevó a no dar dicho supuesto paso lógico‒ como una manifestación de su miedo a arriesgarse y tomar decisiones mucho más trascendentales en su vida; un acto de cobardía de su parte.

Sin embargo, en mi humilde opinión, creo que tal aparente evasión fue un gesto de cuidado; acompañar a una amiga en un momento vulnerable en el que necesita ser escuchada, en lugar de ir más allá de esa confianza, propiciando la confusión de otra situación capaz de generar codependencia; confundir al amor con la amistad y a la necesidad con el placer, en una situación en la que Alice necesitaba un amigo no un amante y, por lo tanto, el cuidado y atención de otra clase de importante afecto.

Resulta muy triste que el motivo de nuestras relaciones ‒especialmente las supuestamente amorosas‒ sea la satisfacción de nuestras carencias y necesidades en lugar del placer y la alegría de coincidir; el encuentro por sí mismo; el placer de estar juntos. Parece ser un constante error que, sin embargo, merece ser comprendido más que juzgado. Me atrevo a decir que lo mejor de Zero se manifiesto en ese momento de fragilidad de Alice, actuando como amigo y no complicando la situación en perjuicio de ella y a favor del interés egoísta de generar un apego de Alice hacia él para tener una relación con ella. Ello, a mi parecer, confirma el profundo amor de Zero por Alice.

            Parece que tal situación coincidió con un momento en el que Zero estaba siendo muy duro consigo mismo. El protagonista se reencuentra con una de sus asesoradas durante la época en la que fue tutor. Dicha chica le hace saber que tiene pareja, acabó una carrera y está trabajando. Él no comprende cómo ocurrió todo ello en tan poco tiempo, hasta que su antigua alumna le hace saber que han pasado diez años desde la última vez que se habían visto. Zero se da cuenta de que lleva diez años estancado por su miedo a ir más allá de cierta zona de confort para no correr riesgos y llevar una vida aparentemente estable. El tiempo ha pasado para Zero y eso lo conflictúa.

Sin embargo, nuevamente, ¿qué tanto en el protagonista se manifiesta el mandato moral de “ser alguien”? ‒signifique eso lo que signifique‒ además de la supuesta idea de que uno debe arriesgarse para progresar o tener éxito que ‒en mi humilde opinión‒ no necesariamente es sinónimo de crecer; ¿no estaremos negando con ello la comprensión de que cada etapa de la vida tiene su propia riqueza, que la misma es más diversa de lo que creemos, y que ésta no es un continuo progreso hasta nuestra muerte, entendiéndola como superación de lo anterior como si los estadios futuros debieran ser mejores o más plenos que los anteriores?, signifique eso lo que signifique. En ese sentido, ¿apostar por cierta estabilidad no puede ser suficiente para alguien, aunque sea una opción aparentemente más humilde y ‒en esa medida‒ ser el logro del cuidado de nosotros mismos? Parece que, nuevamente, es advertible en Zero la coerción heterónoma de profunda influencia en nuestras vidas; la demanda de los demás de satisfacer lo que esperan de nosotros; satisfacer las expectativas del mundo tan problemático que hemos construido.

            Sin embargo, siendo más justos con Zero ‒como él acaba siendo consigo mismo‒, el protagonista se da cuenta de que el aprecio de su antigua estudiante al saludarlo es un gesto importante. Zero fue parte del logro de aquella chica, algo hizo bien como parte de la vida de su exalumna y, en esa medida, ello resulta satisfactorio. No es tan humilde el esfuerzo de muchos de nuestros maestros, por más fugaz que nos parezca su presencia en nuestra vida. Siempre el reconocimiento más importante es el de nosotros mismos.

            Sarah, Secco y Zero se han instalado en la casa de dos ancianos que los reciben con suma hospitalidad. Los tres personajes se confrontan con lo compleja que puede ser la experiencia de ser huéspedes en una casa ajena. Sin embargo, logran hacerlo y se preparan para su primera noche en la misma. Vemos una secuencia de profundo agradecimiento de la dueña de la casa hacia ellos, especialmente hacia Zero. En el último capítulo de la serie se entiende por qué.

Un momento de suma conmoción se devela cuando se acaba de cortar por la línea de puntos que propone la poética de esta serie, una obra maestra del fragmento como metáfora y metonimia de nuestras vidas. Nos enteramos de que Zero, Sarah y Secco están en la antigua casa familiar de Alice, ahora casa de los padres de tan entrañable amiga.

6

Un lugar en el mundo

“Da miedo, ¿no? Ver tu propia vida y no reconocerte”

El amanecer para los tres amigos es particularmente duro. Van a uno de esos eventos que nadie desea y que, sin embargo, ‒por más inevitable que sea la muerte‒ es difícil aceptar: el funeral de una amiga. Alice ha muerto.

Como suele suceder, asalta la pregunta como principio de toda comprensión: ‘¿Por qué?’ En tal cuestionamiento se evidencia la angustia de Zero. Sara intenta apoyar a su amigo, lo acompaña e intenta ayudarlo a abrir su horizonte:“[…] no hay una respuesta sencilla […] Nunca hay una razón clara que lleve a alguien al suicidio, eso es una mentira o una mentira conveniente […] nunca he sabido de alguien que se haya suicidado por una sola razón. No hay correlación de ‘A’ resulta en ‘B’. Es una gran confusión de razones que la persona no puede entender, mucho menos otras personas”.

Y, aun así, sin dejar de advertir la posible veracidad de estas palabras, estas últimas parecen a penas un pequeño atisbo a un asunto tan complejo.

Los padres de Alice advirtieron la derrota que significó para su hija no poder independizarse y quedarse en Roma; le dolía su dependencia, según ellos. Había regresado a su pueblo y, sin embargo, trató de hallar un nuevo camino siendo parte de la educación de niños y practicando box, ya que quería aprender a recibir los golpes de la vida y llegar al final de la misma con cicatrices que dieran cuenta de su trayectoria en el mundo, en lugar de una cara bonita. Alice hizo su mejor esfuerzo, “no era una víctima”, dicen sus padres. Era un guerrera que también (como todo ser humano) era complejo y vulnerable; con más de un lugar, intersticio y resquicio en su sensibilidad. Así de inconmensurable es el logos del alma, nos dice el sabio efesio, másde lo que solemos o podemos advertir.

Sarah lo comprende bien. Le comparte a Zero detalles que no sabía de Alice como su bisexualidad. Sin embargo, Zero queda especialmente consternado al enterarse de que ella estaba tan enamorada de él como él de ella; ambos amigos se amaban profundamente a través de un interés mutuo del uno por el otro. Zero cree que quizá, si no hubiese sucumbido a su miedo a vivir, Alice habría tenido alguno razón para no tomar esa decisión. Sabiamente, Sarah le hace ver a Zero lo narcisista de su postura. Nuevamente, el protagonista cree que todo depende de él y que basta con su voluntad para suprimir la contingencia y accidentalidad del mundo. Hay cosas que dependen de uno y cosas que no, como lo complejo y diverso que puede ser un ser humano, bien advierte Sarah. Nuevamente, vemos en Zero la trampa del malestar que pueden propiciar nuestras expectativas.

Hablando de ello, el padre de Alice en un emotivo discurso declara: “Tal vez por eso no pudo encontrar el lugar en el mundo que le habían prometido, que nosotros le habíamos prometido porque creímos que sucedería”. Y es que tal es la expectativa que a muchos de nosotros nos han impuesto: cortar por la línea de puntos; cumplir con nuestro deber; asumir nuestro destino como si el mundo no fuera la contingencia de un montón de accidentes que, muchas veces, no dependen de nosotros. Así solemos ser condicionados y educados.

Resulta muy duro escuchar tal culpabilidad en los padres de Alice. Siendo justos, la complejidad de todo ser humano, incluyendo a Alice, era la del mundo accidentado, complejo y contingente, que en más de un sentido y en muchos aspectos todos somos. No depende de nosotros lo que pueda pasar con quienes amamos. A veces para los mismos habitantes e incluso dueños de sí mismos vivir puede ser muy difícil, somos sobrevivientes.

Me permito una breve digresión. Alice, como podemos recordar, le pide a Zero que escriba un cuento para la clase que imparte a los niños que son sus alumnos: El príncipe de las zancadillas. Cuando ve el primer desastroso final del primer tratamiento de dicho cuento, Alice le dice a Zero: “todos necesitamos esperanza”. ¿Qué tanto esperar ‒como apuesta al futuro y gran expectativa‒ puede ser el error de no advertir el problemático compromiso de asumir que las cosas que no dependen de nosotros dependan de nosotros para cumplir el futuro que deseamos?; ¿no es tal el peligro de la esperanza ‒el problema del optimismo‒,capaz de desubicarnos del presente?

No me atrevo a juzgar esta posibilidad porque, quizá, no se puede vivir sin esperar. Sin embargo, también se puede esperar nada o esperar sin esperar a través de la acción como fenómeno consciente que nos sitúa en el presente. Sin embargo, cualquiera de estas posibilidades ‒incluyendo la de la esperanza‒ no son fáciles, vivir no es fácil. Por ello, ¿cómo juzgar a quien se ha atrevido a intentar ser la mejor versión de sí mismo y, a pesar de ello, la vida ha sido demasiado para dicho ser? Humildemente me atrevo a decir que, en este caso como en muchos otros de la vida ‒quizá más de los que creemos‒, nadie es culpable; todos estamos heridos.

La serie cierra evidenciando la claridad de Alice al respecto, dando cuenta de que la comprensión jamás será suficiente ante lo inconmensurable que puede ser el aparente sentido del mundo y, por lo tanto, de nuestras vidas. Los padres de Alice reproducen en el funeral de su hija un fragmento de la grabación en audio de una de las clases que impartía esta última; un momento de una de las facetas más vitales de la chica. La joven afirma a sus jóvenes alumnos mientras les da clase:“La cicatriz nunca sana. Es como una medalla que nadie puede quitarte. Cuando Zeta sea grande y ya no le tenga miedo al príncipe, recordará que vivió muchas aventuras, que se cayó y volvió a levantarse […] Da miedo, pero también es bueno… Es la vida”.

En este posicionamiento nos encontramos con el coraje de quien afirma su vida hasta el último aliento, a pesar del dolor de nuestros tránsitos. Es la victoria de subir al ring de la vida para llevar a cabo la adversidad de vivir. No hay derrota. Al final, tarde o temprano, todos caemos.

“Es preciso encontrar una verdad,

y la verdad es para mí hallar la idea

por la que esté dispuesto a vivir y morir.”

“En la subjetividad está la verdad;

En la subjetividad está la mentira.”

Søren Kierkegaard

“Lo desconocido es el horizonte, es el mito, es lo sin fondo”

Cornelius Castoriadis

“El carácter de un hombre es su destino”

Heráclito de Éfeso

No sé qué tanto sea sólo una inquietud de mi parte o una impresión que más de uno comparte conmigo. Me refiero a la intuición en torno a la manera en la que el cine constituye imágenes compatibles entre el pasado y el futuro, prescindiendo aparentemente del supuesto orden lógico de tales estadios. Específicamente me refiero a los recursos del flashback y el flashforward, al igual que a la interrelación de los mismos. Un ejemplo de dicho fenómeno lo tenemos en la película que esta vez he decidido analizar: Cuervos de Jens Assur. Esta última comienza con un evento que tiene explicación después de ver el film íntegramente. En el caso de la secuencia correspondiente a dicho evento, ¿se trata de un flashforward o, más bien, del inicio del film y el resto del mismo sería un enorme flashback?

Otro ejemplo significativo y semejante de la complejidad del tiempo que evidencia el cine lo encontramos en una película tan popular como: Titanic. Hay quien cree que buena parte de dicha película es un enorme flashback, específicamente las secuencias correspondientes a la juventud de Rose, al igual que las de su encuentro y aventura con Jack.

Me parece importante empezar este trabajo con esta reflexión porque Cuervos es una película que nos habla de la relación entre el porvenir y el Destino. Este último entendido en las dos acepciones típicas del mismo: el destino como la meta alcanzada por una trayectoria que, por lo tanto, signa su sentido y El Destino como determinación de nuestra circunstancia; el Horizonte de nuestra libertad.

En una de las primeras secuencias del film, Agne, uno de los dos protagonistas de la película, evidencia su conocimiento en meteorología al dialogar con un colega granjero acerca de las muchas formas de pensar al Horizonte; está el horizonte civil, el que entendemos cotidianamente y que suele corresponder con nuestra comprensión del anochecer y del amanecer como conceptos definitorios de lo que cotidianamente entendemos como: lo temprano y lo tarde de un día; el horizonte astronómico, comprendido en relación con los movimientos del planeta como cuerpo cósmico y, por lo tanto, con el espacio exterior; el horizonte geológico sutilmente determinado por la manera en que los fenómenos de la Naturaleza emergen o se ocultan, cumpliendo con su correspondiente ritmo vital.“Parece que más bien habría que preguntarse, ¿qué es el horizonte?”, advierte en su charla el compañero de reflexión de Agne. Este último acaba por preguntarse: “¿El horizonte es un océano, una montaña, un bosque?”. Este film parece intentar responder a la pregunta por el horizonte del paisaje de lo humano.

Agne es un granjero dedicado al cultivo de papas y heno, al igual que a la ganadería. Parte de la infraestructura de su granja ‒correspondiente con los estándares de producción de la sociedad sueca, altamente industrializada y con un privilegiado nivel de vida‒ depende del respaldo de la industria alimentaria de dicho país; el granjero es arrendatario de las tierras que trabaja y tiene que cumplir con cuotas de producción para seguir siendo beneficiario de tales condiciones.

La película evidencia un momento de particular adversidad para dicho protagonista. Este último se siente acechado y vigilado por sus patrones, los cuales intentan hacer que venda su propiedad para dar pie a la planificación del desarrollo de una plantación agrícola que consideran potencialmente próspera, especialmente en comparación con los últimos resultados del trabajo de Agne. Este último, simultáneamente, es testigo de eventos que le resultan sospechosos y susceptibles de afrenta hacia él; parte de su ganado empieza a extraviarse momentáneamente para después ser encontrado muerto. Primero es el caso de una vaca que, al rebasar de manera improbable la cerca que evitaba su escape, acaba siendo arrollada por un tren. Después sucede algo semejante con dos vacas, cerca de otro alambrado, con la diferencia de que estas últimas parecen haber sido alcanzadas por un rayo.

El inhóspito paisaje al que tiende el territorio sueco ‒acentuada tal característica en el ámbito rural‒ propicia la soledad suficiente como para sospechar de cualquier presencia y hacerla susceptible de ser pensada como vigilante. Ante ello, es relevante resaltar una de las grandes virtudes de esta película: en vez de presentarnos a un padre de familia impositivo, arbitrario y, por lo tanto, cercano a un tirano, el film logra estructurar la imagen de un hombre legítimamente angustiado, determinadopor la cerrazón de su mirada ‒por la angostura de la misma‒ implicada en dicha pasión triste ante un futuro limitado; un porvenir al cual dicho personaje intuye con menos opciones, al grado de que dicho hombre parece vislumbrarse prescindible para los mundos posibles del mismo. En ello se manifiesta el estadio de la territorialidad de la subjetividad del protagonista; la topología del agotamiento de sus ya de por sí mermadas potencias vitales.

Vale la pena hacer una aclaración: cuando hablo de la legitimidad de la angustia de Agne, mi intención es hacer énfasis en que se trata de una pasión triste inextricablemente relacionada con nuestra finitud. Sin embargo, no niego la problematicidad de dicho afecto, en la medida en que promueve nuestra sujeción y exterminio. La angustia es una pasión triste que suele inducirnos a reducir nuestras posibilidades vitales; los mundos posibles de las potencias del cuerpo vivo, lo cual implica negarnos la posibilidad de comprender que cada etapa y edad de la vida ‒en relación con lo singular de su estadio‒ puede tener sus momentos especiales y particulares de plenitud, goce, placer y alegría. La estrechez de miras con la que Agne ha condicionado habitualmente su sensibilidad ‒también manifiesta en su rigidez física y moral y, por lo tanto, en la inflexibilidad de su voluntad‒ se evidencia en la sujeción de adolecer su circunstancia.

El granjero considera grave permitirse unos días en la playa al lado de su familia. También podemos ver cómo no es parte de una fiesta local a la cual su esposa e hijo mayor asisten, quedándose aislado en una habitación de la granja. Se trata de un cuerpo capturado por la rigidez de su coraza somática; la esclerotización de la angustia de Agne, manifiesta en dicha somatización,correspondiente con la rutina habitual de su trabajo. Es sugerente pensar, ¿qué tanto la alienación de un trabajo radica en hacer del mismo un fin en sí mismo en lugar de un medio que nos permita, no sólo subsistir, sino también disfrutar de la vida?; ¿qué tanto vivimos para trabajar en lugar de trabajar para vivir?

Agne lleva cuarenta años dedicado a su labor. Por ello, tal dinámica y rutina ha constituido una disciplina cotidiana. Se trata de un cuerpo vivo disciplinado por dichas dinámicas de consumo y producción, el cual se nota cada vez más fatigado y consumido por las mismas; un cuerpo exhausto que es incapaz de priorizar la posibilidad del descanso como horizonte de la recuperación de las fuerzas de un organismo demandado por tal labor, al que se le dificulta tener una relación lúdica de esparcimiento con su familia.

Dicho condicionamiento también repercute en la posibilidad del personaje de tener una vida íntima plena con su esposa. Su impotencia sexual evidencia el consumo de su cuerpo comprometido con su actividad laboral, aunado a la angustia que le produce la exigencia de satisfacer las demandas de su trabajo, al parecer acechado ‒según Agne‒ por sus propios patrones. De tal compromiso dependen las condiciones económicas implicadas en la subsistencia y el sostén de su familia. Pareciera que el bienestar de la mujer e hijos del granjero constituye el sentido de la vida de Agne. Sin embargo, parece ser que es más importante para él su trabajo en sí, como la razón del lugar de dicho hombre en el mundo y el legado de tal sentido de la vida por parte de su familia. Por ello mismo, podemos ver que, para dicho protagonista, tal propósito también constituye la herencia de los hijos de Agne. Vemos en tal opacidad la confusión del granjero como fenómeno de su angustia.

Agne es un cuerpo dispuesto al sacrificio. Como signo diegético y cinematográfico, vale la pena advertir queel nombre propio del granjero probablemente provenga del latín, específicamente de la palabra ‘Agnus’ que significa: cordero. Tal dato remite a la vida santa propuesta por cierto cristianismo; un cuerpo destinado al sacrificio, dispuesto voluntariamente al mismo. Agne es un cordero que, a través de su trabajo, lleva a cabo el consumo de su cuerpo. Vale la pena recordar que, según el discurso de tales cristianismos, la ejemplaridad de un animal como el cordero radica en que este último no protesta al ser sacrificado.

En contraste con la angustia de Agne, su hijo mayor, Klas, es un chico tendiente a la introversión y a la calma. Su serenidad manifiesta un carácter contemplativo y vinculado a los datos del mundo; una sensibilidad capaz de disponerse a la flor de piel de su introspección, comprometida con su habitación del mundo. Por ello, esta última resulta también una habitación de sí mismo que corresponde con su relación con el paisaje. Su fascinación por este último constituye una consonancia entre el territorio de la subjetividad del joven protagonista y su ámbito vital inmediato como dominio de La Naturaleza y dominio de sí mismo. Klas, a través del encuentro consigo mismo que implica su habitación del mundo, es señor de su dominio.

El chico se evidencia fascinado por La Naturaleza, de la cual ‒podemos inferir‒ se siente parte vinculada y comunicada. El fenómeno que tiene la preminencia de su atención son las aves. Se puede deducir que buena parte del gusto del joven radica en su aprecio por la singular libertad implicada en el vuelo de dichos animales; el ancestral símbolo de la relación entre el cielo y la tierra. Esta película pone un sutil énfasis en la complejidad de este último vínculo. El largometraje también trata sobre nuestra herencia como presencia a través de un legado, el de aquellos que amamos ‒o aquellos que amaron quienes amamos‒ y se han ido; la relación constitutiva con nuestros muertos y los ecos de los mismos en nuestras más inmediatas relaciones, capaces de determinar incluso a aquellos descendientes que ni siquiera conocieron, a través de sus hijos y nietos que ahora son nuestros abuelos y padres.

Klas observa las trayectorias celestes de tan diversos animales, las cuales ‒hablando del Destino‒ se presenta en varias secuencias a lo largo del film de manera mántica; un antiquísimo signo que vertebró buena parte de periodos específicos de la vida y cotidiano de culturas tan antiguas e importantes como la griega. El adolescente aprecia cautivado los hábitos y condiciones de vida de dichos animales; cuida de los huevos silvestres que encuentra y considera susceptibles de acecho por su vulnerabilidad, además de dignos de atención y estudio. Klas les proporciona condiciones para fomentar su desarrollo natural ‒en la medida de lo posible‒; investiga con sumo cuidado y atención a dichos cuerpos. En tal labor se manifiesta el importantísimo acto de comunidad que puede implicar nuestra relación con nosotros mismos a través de los fenómenos de la tierra. Por tal razón, la clara vocación ornitológica del chico me resulta entrañable.

En contraste con su padre, la juventud del joven se manifiesta más allá del dato mismo de su apariencia; la mocedad de Klasyace en su profunda vitalidad, en su vínculo con los fenómenos del Paisaje de La Vida del Mundo. Se trata de un cuerpo pleno e íntegro por dicha armonía; un animal vibrante de la fisis, en plena sintonía con el cosmos, semejante a los eremitas y a los filósofos antiguos.

Parte de lo hermosa que resulta esta película yace en estar dotada de una potente y diáfana comprensión del paisaje como horizonte de La Vida, más allá de la literalidad de esta afirmación; sin excluir lo evidente, concreto y material de dicho fenómeno constitutivo de nuestra sensibilidad. El discurso cinematográfico del film propone al horizonte como la imagen de lo dado; en esta película la imagen y sus signos están comprometidos con el énfasis en tal determinación: la condición de lo probable ‒incluso aparentemente más que la de lo posible‒, al grado de ser capaz de implicar al territorio subjetivo de la angustia de Agne, en tanto que cuerpo condicionado; la angustia como una pasión triste que suele comprometerse con lo aparentemente probable de lo definitivo que solemos creer determinante.

Lo anterior, paradójicamente, convive de manera simultánea con la liberación de la alegría de los fenómenos de lo posible ‒manifiesta en el territorio de la subjetividad de Klas‒ constituida a través de la contemplación del hijo mayor de Agne.

            Jens Assur, director de la película, es un cineasta dotado de una mirada privilegiada y construida después de años dedicados al foto-periodismo en zonas de conflicto como Ruanda. Su impecable comprensión del espacio ‒dotada de la claridad de que el paisaje se define vitalmente por el transcurso del tiempo‒ se evidencia en la composición de una sobria y vibrante fotografía, caracterizada por la armonía primordial del silencio como fenómeno visual y emotivo de lo invisible; el realizador acentúa al plano como mirada del espectador ‒la ausencia diegética de la misma‒; el fenómeno de lo presentado por la fotografía. A través de esta última podemos advertir cómo el movimiento sutil de las cosas desafía a las apariencias, a través de la presencia de la luz como principal vínculo habitante en el mundo.

Tal sutileza propicia secuencias vivas que evocan a la psicología de las profundidades y sus ensoñaciones, a través del foco y del centro que el cineasta constituye sobre los fenómenos del paisaje y sus alrededores; un preciosismo al que le bastan las potencias de La Naturaleza; el núcleo de lo que sucede a través de su calma y la apariencia de la misma, sólo atendible a través del artificio de nuestra interioridad, nuestra introspección como habitación profunda de nosotros mismos; el trazo del tiempo y sus accidentes.

Tan impecable dominio de la luz, a través de una solvente técnica capaz de mantener el flujo de la contingencia de los cuerpos, remite a la obra de autores como: Rubens o Van Eyck. Predomina en la paleta de colores ‒al igual que en su sabio recurso a la corrección de color‒ los tonos sepia y turquesa, además de sus variantes, incluyendo sus lucideces y opacidades. Estos últimos fenómenos cromáticos, por su carácter terroso, dotan al discurso fotográfico de una materialidad telúrica que remite a las potencias del animal vivo que es nuestro planeta.

            La trama se desarrolla en una zona rural entre los años de mil novecientos setenta y ocho y mil novecientos setenta y nueve. En el paisaje predomina el ritmo de la vastedad del territorio, tendiente a lo inhóspito. Tales condiciones son suficientes para evidenciar la pertinencia y el carácter naturalizado del trabajo vivo en dicho lugar. Agne ha aprendido su oficio, la técnica de la que depende el bienestar de su familia. El granjero parece tener la creencia de que la cotidianidad de su labor lleva a cabo su conformidad con La Naturaleza ‒el sentido de su vida en conformidad con el sentido intrínseco  a la lógica manifiesta en La Naturaleza‒, entendida por dicho personaje como la coincidencia de los fenómenos de su voluntad con las aparentes inercias de los fenómenos del mundo, su aparente causalidad ‒invisibilizándose la contingencia de su emergencia‒ y, por lo tanto, su aparente necesidad ‒negándose la suficiencia y autosuficiencia de sus fenómenos.

            Agne advierte lo singular y contrastante del carácter de Klas en relación con el suyo y, por lo tanto, en relación con su vocación de granjero. Ante la insistencia de los patrones de Agne para que este último venda la granja a la plantación de papas que quieren fundar, el granjero vive preocupado por su legado, por la herencia de sus hijos, su familia y la continuidad de la misma. A Agne le preocupa sentir que todo aquello por lo que ha luchado durante cuarenta años está en peligro, no sólo ante los intereses de las instancias correspondientes de la industria alimentaria de su país que lo ha beneficiado, sino también por la indiferencia de su hijo mayor ante la posibilidad de continuar con el trabajo de su padre; la misión por la cual Agne se ha sacrificado. El granjero nota dicha actitud por parte de Klas en su resistencia a colaborar de manera más constante en los quehaceres de la granja. Agne no desaprovecha cualquier oportunidad para involucrar a su hijo mayor en las labores relacionadas con el oficio de toda su vida.

            En una de esa ocasiones, Agne parece mostrarle una faceta lúdica de su oficio a su hijo. Es necesaria la participación de Klas para restaurar las cercas vencidas por las que el ganado recientemente ha escapado. Agne le pregunta a Klas: “¿Alguna vez te has parado sobre los postes de la entrada? Tus brazos se elevan solos cuando te alejas. Es bastante divertido […] empujas el poste lo más que puedes y cuentas hasta cuarenta y nueve. [Los brazos] te pasan por la cabeza. Si los bajas, se suben de nuevo; es como una fuerza invisible […] Nunca es muy tarde y siempre es tan simpático”.

Parece que Agne intenta que Klas note que en el oficio de granjero también se puede volar; un momento en el que el cielo y la tierra se vinculan y es posible el despliegue lúdico de la alegría. Sin embargo ‒sin negar del todo dicha posibilidad‒, es más evidente la angustia de Agne; un peso contundente que lo está hundiendo; una impresión opuesta a la imagen que el granjero intenta inspirar en su hijo. Parece poco creíble la sensación en Agne de tal fuerza que vence a la gravedad. En cambio, en el también padre de familia se evidencia que la angustia puede ser capaz de derrotar a los cuerpos que la adolecen. La promesa de vuelo que hace el protagonista a su hijo no se compara a la que Klas cuida y procura todos los días, a través de su atenta observación del vuelo de los pájaros que, para Agne, llenan la cabeza del joven.

El ser humano angustiado puede ser la criatura más peligrosa del mundo. Su capacidad de destrucción y autodestrucción se antoja inconmensurable. En este caso, un individuo como Agne, tan tendiente al sacrificio, lo demuestra con creces.

El granjero busca la forma en que Klas asuma ineludiblemente las responsabilidades de la granja; una aparente razón que se imponga de manera imponderable y determinante; un motivo que suponga una necesidad. Agne ‒deliberadamente y después de una larga y comprensiva dubitación‒ mete la mano en la sierra encendida con la que corta troncos destinados a la producción de madera para el mantenimiento de la granja. El hombre angustiado supera la clara resistencia de su cuerpo al peligro evidente. Esta última sensación, fenómeno natural y material de nuestro cuerpo en relación con el cuidado y resguardo del mismo que más de uno llamaría: instinto de supervivencia. ¿De qué puede ser capaz el hombre angustiado en relación con los demás si es capaz de tal daño a sí mismo? Vemos lo terrible de un malestar como el de Agne; un hombre que, al parecer, es capaz de todo cuando lo domina la adolescencia de su pasión, unatan triste como la angustia.

La siguiente secuencia es la de un momento de la cotidianidad escolar de Klas. La lección de humildad de la vida es que, a pesar de lo terrible de nuestro dolor y nuestras pérdidas ‒sin subestimar a las mismas como fenómenos legítimos e importantes de nuestras vidas, pero de los cuales sólo nosotros podemos ser responsables en relación con nuestra sensación de los mismos‒ el mundo sigue girando y la vida continúa. Klas es integrante en dicha secuencia de un coro escolar que entona un himno a la llegada del verano. La letra de dicho canto posee los siguientes versos:

Hay belleza en todos lados.

Ahora llega el verano,

cuando el pasto y el grano abundan.

Luz del sol rejuvenecedora;

despierta un mundo ya muerto.

Los rayos del sol se acercan

y todo renace.

Un canto que remite a la finitud, la subsistencia y los ciclos de la vida; a la vida misma y su sobrevivencia a través de nuestra comprensión de las potencias vitales del mundo, para llevar a cabo la habitación de este último. Se trata, por lo tanto, también de un canto rural y agrícola; un humilde homenaje a la tierra, por ser un pequeño tributo de seres finitos, los hombres y su tribu, a la sublime magnitud del mundo.

Incluso, a pesar de nuestro sacrificio y muerte, la vida se renueva; la vida del mundo continúa, renace, a pesar de nosotros mismos, demostrando su carácter invencible. Ahí está la vida plena, la juventud de Klas, cantando al mundo que ha vuelto a abrir los ojos después del sueño de su descanso, incluso a pesar del consumo y sacrificio del cuerpo de Agne, exacerbado de manera extrema por este último. Agne ‒debido a su angustia‒ es ese mundo ya muerto que se niega a despertar ante la luz rejuvenecedora del sol que es Klas, su hijo mayor.

Inmediatamente después de este momento del presente en el cual se homenajea a la vida, podemos ver un suceso de importante tensión dramática. Klas, como cualquier chico de su edad, toma la merienda en su casa mientras hace tarea en el comedor de la misma. Agne le advierte que, debido al accidente que tuvo el granjero, el joven ya no tiene excusa alguna para evadirse de las responsabilidades de la granja. Dicho cambio incluso afectará a las vacaciones de verano del hijo mayor del granjero. Agne ostenta su herida, la de su mano parcialmente amputada. Por supuesto ‒por lo menos en la medida en la cual el largometraje nos lo hace saber‒, el granjero no revela a nadie que su herida no fue producto de un accidente sino que se trata de una lesión autoinfligida.

Sin embargo, a pesar de la aspereza de momento tan impositivo, el padre de Klas tiene un detalle para este último. Sin perder cierto tono amenazante, Agne pone su puño cerrado al lado del rostro de su hijo. Le pide que adivine que hay en él. Klas no se anima a hacerlo ni tampoco recoge de la mano de su padre dicho obsequio. Pareciera que Klas intuye que se trata de algo que lo comprometerá todavía más con el yugo de Agne.

El obsequio de este último es un huevo silvestre que el granjero ha recolectado para su hijo, creyendo que dicho detalle sería del agrado de Klas. Por la austeridad del joven, misma de la atmósfera de la cocina de aquella casa tendiente a la rigidez de la monoliticidad, pareciera que el obsequio no es del todo del agrado del chico, o que quizá lo sería si hubiese sido de otra manera, en otro contexto, en otro momento o, incluso, de parte de alguien más. Es advertible la represión, el miedo o, probablemente, la angustia del chico que, en más de un momento del film, parece inhibido por la incertidumbre a la que lo constriñe su condición; sentirse determinado por un mundo demasiado estático ‒demasiado real dirían algunos‒, capaz de desafiar la sensibilidad y el ensueño de alguien tan frágil como Klas, tan frágil como las aves que observa y que, sin embargo, también es capaz de apreciar que, a pesar de esa aparente fragilidad, tal condición vulnerable les permite a dichas criaturas surcar la inmensidad celeste del mundo e ir a más de un lugar del mismo.

Otro de los elementos del film digno de aprecio es su magnífica dirección de arte. La fotografía corresponde epocalmente con las técnicas de producción y reproducción de la imagen de los años setenta, lo cual no hace más que acentuar la sofisticación de la propuesta cinematográfica de Jens Assur, además del cuidado en la composición que ya hemos advertido. Es inferible que el logro es mayor, tratándose del empleo de técnicas contemporáneas en dicho objetivo y propuesta. Un claro y significativo ejemplo de ello lo tenemos en una de las exploraciones de Klas. El chico utiliza un telescopio para observar las aves. En un momento de distracción, Klas enfoca una casa lejana. En esta última están una chica y su madre. La primera, de la edad de Klas, es una atractiva joven de apariencia más urbana, cuyo atuendo coincide con la moda de la época. Se trata de una chica rubia que fácilmente recuerda a Agnetta Fältskog, integrante del celebérrimo grupo ABBA. Klas se encuentra con una chica de la que varios hablan en dicho pueblo, integrado por menos de doscientos habitantes, “prácticamente cien”, llega a afirmar el propio Klas.

La joven viene de Estocolmo, capital de Suecia. Por la novedad de su belleza, se ha convertido en el motivo de conversación de varios en el pueblo, especialmente de los más jóvenes. Su nombre es Veronika. Dicho nombre también tiene raíz latina. Proviene de la conjunción de las palabras: Vera e Iconica, que puede traducirse como: Imagen Verdadera; significado que alude a la Imagen Verdadera de Cristo, impresa en el manto de la llamada: Verónica, la mujer que limpio el rostro a tan importante personaje durante su vía crucis. Podemos pensar dicho significado en relación con la circunstancia de Klas; un joven sujeto al designio de un padre que le ha impuesto un sacrifico en contra del deseo de su verdadera vocación, al igual que en relación con la imagen sacrificial misma de Agne. Veronika es el amor que, con su tacto, le muestra su verdadero rostro a Klas. Hay quien considera que tal revelación es la que se niega en Cristo al subestimar a la figura de María Magdalena. Hay una gran película (basada en una gran novela) que atiende dicho tema.

Este film es también acerca del deseo como fenómeno constitutivo de nuestra voluntad. En aquella fiesta local a la que acuden, por separado, Klas y la madre de este último también se encuentra Veronika. Esta última acaba bailando con un conocido de Klas con el que este último acude a dicha celebración. Antes de llegar a la misma, ambos jóvenes ‒Klas y su conocido‒ beben de manera discreta algo de aguardiente, la cual ‒por obvias razones‒ les está restringida. Klas observa sentado, probablemente inhibido, cómo su compañero baila con la chica. En la misma secuencia, vemos a la madre de Klas bailando con el colega de Agne con el que discutió acerca de las diversas maneras de comprender el Horizonte. Vemos en Klas la timidez‒quizá también la inhibición‒ de sus propias potencias vitales. Parece claro el deseo, o por lo menos el antojo, por bailar con Veronika. Sin embargo, es más fuerte su tendencia a la introspección como refugio en un contexto que siente demasiado rígido, diferente a él y, por lo tanto, hostil. En cambio, la madre de Klas baila, fomentando las potencias de su cuerpo, disfrutando de la velada, permitiéndose su goce, con un hombre que no es su esposo. La Naturaleza que vibra en nuestros cuerpos desafía a La convención.

Justo en la secuencia inmediata, vemos a Agne aislado en una habitación de su granja. Observa su herida y la imagen degrada y dolorosa de la misma. Un signo que tiene hondos antecedentes ancestrales y antiguos relacionados con la castración; un signo fílmico de la misma en el discurso de la película. Tal imagen nos remite al momento en el cual el granjero y su esposa intentaron tener relaciones sexuales. Agne no pudo, su imagen era la de una tremenda fatiga, la de un cuerpo exhausto y envejecido, además de angustiado; un cuerpo mermado al cual su aparente soledad lo condiciona al exacerbamiento del malestar implicado en la adolescencia de su estrechez de miras.

La secuencia anterior a la que Agne estableció diálogo con su colega acerca de las diversas maneras de comprender al Horizonte, nos presentaba de manera explícita el apareamiento planificado entre un toro y una vaca; el resultado del acuerdo comercial entre ambos granjeros, propietarios de dichos animales. Esta secuencia es inmediatamente posterior al momento en el que Agne es incapaz de tener relaciones sexuales con su esposa. Es advertible la intención en el discurso cinematográfico de hacer patente el contraste entre el malestar de nuestra cultura ‒pensando más en Rousseau que en Freud‒ y las potencias de la vida animal de la Naturaleza. Dicha escisión se agudiza cuando vemos al mismo colega de Agne sosteniendo un encuentro sexual con la esposa del protagonista, minutos después de haber bailado con ella.

La angustia como ejercicio de nuestra libertad tendiente a la supresión de nuestro deseo puede excluirnos de La vida y, por lo tanto, de las potencias vivas de la Naturaleza que también se manifiestan en nuestro cuerpo. La vida es vínculo y, por lo tanto, las inconmensurables potencias de nuestro cuerpo tienden a la comunidad.

En una secuencia posterior, Klas se encuentra en un Bokbuss. Literalmente dicho nombre en sueco significa: autobús de libros. Se trata de una camioneta tipo van acondicionada para ser un espacio de lectura y de consulta, con estantería abierta y breves lugares para el estudio que funciona como biblioteca móvil. Vemos en ella a Klas con una pila de libros al lado, mientras lee otro en las manos, probablemente llevando a cabo el seguimiento de sus investigaciones. También vemos entrar en dicho recinto a Veronika. Ambos jóvenes se miran con interés. Mientras ella escucha unas cintas de audio, observa a su casual acompañante desde la brevedad de tal distancia ‒desde la amplitud de tal cercanía‒, siendo testigo del carácter reflexivo del joven tendiente a la concentración.

Es sugerente pensar que, en más de una ocasión, nuestras habitaciones del mundo nos enseñan que el problema de la posibilidad o imposibilidad de nuestro encuentro no necesariamente yace en nosotros o en nuestros caracteres sino en comprender al espacio para constituirlo poéticamente como parte de un arte de vivir; el arte de construir la habitación de nuestro encuentro a través de la comprensión mutua entre nosotros mismos ‒a partir de la comprensión de nosotros mismos‒ porque, al final, en medio del devenir ‒su contingencia y su emergencia‒ prácticamente buena parte de los fenómenos de nuestra vida son tan sólo un accidente.

Klas y Veronika congenian fácilmente. En una secuencia inmediata los vemos compartir un recorrido en bicicleta. En una secuencia posterior veremos a ambos jóvenes disfrutar del bellísimo paisaje cerca de una ciénega, al igual que de los campos cultivados de heno, del cual hacen su refugio. Es notoria en la potencia de tales imágenes la alegría de la comunidad de ambas juventudes.

El vínculo se evidencia lo suficientemente fuerte y profundo como para que Veronika acepte un regalo de Klas: compartir un momento especial de la pasión del chico; ambos jóvenes acuden a la conferencia de un ornitólogo, dedicada a un ave en particular. El estudioso de dicha especie describe con entusiasmo al animal: “Sus patas son tan largas que parece caminar con sancos ahí, en la Sabana, mientras recoge golosinas: presas mayores como liebres o ratas, las cuales aplasta hasta morir. No sorprende que sea capaz de atacar cobras u otras víboras venenosas. No es inmune, lo hace exprimiendo sus vidas. Como un torero, levanta su plumaje y comienza su danza. La víbora golpea las plumas, cansándose, y entonces el ave mata a la serpiente, aplastándola y apuñalándola; una y otra vez le perfora el cuello con su afilado pico. Es un ave maravillosa”.

Se trata de una cautivante imagen de las potencias de un animal aparentemente más frágil que su presa, como podríamos considerar a un ave ante tales animales terrestres. El cansancio de la serpiente nos remite a la insistencia de un animal que pretende derrotar al ave para que permanezca en la tierra, como si se tratara del depredador y no la presa. En cambio, el ave resulta vencedora por la administración de su energía ante el cansancio de su adversario que, tomando en cuenta su ataque, podría creerse más fuerte que el ave, la cual, si fuera vencida, no podría volver a emprender su vuelo.

La advertible pericia del ave vence a una fuerza aparentemente superior, al conducir a esta última en contra del cuerpo que la ejerce; una inducción al cansancio como resultado del consumo de la energía del adversario. Vemos en ello, no sólo otro motivo de fascinación para Klas, también podemos advertir una clara metáfora fílmica de la relación entre dicho joven y Agne, su padre. Lo que Klas le comparte a Veronika es más profundo de lo que parece; un ejemplo del porqué de la tremenda vocación del chico; el sentido que ha decidido darle a su vida y, por lo tanto, su carácter libertario; el porqué de la pasión del protagonista.

En la secuencia siguiente vemos la calidez de una de las imágenes más bellas de este hermoso film. Klas, probablemente como gesto de aprecio por la generosa compañía de Verónika ‒resultado del profundo vínculo que se ha consumado entre ellos‒, recarga su cabeza sobre la espalda de la chica mientras ella lo lleva en su bicicleta de regreso a casa. Probablemente Klas encuentra en dicha compañía una comprensión que le es poco frecuente, poco común, poco familiar.

En este punto de mi reflexión me parece importante acudir a una secuencia anterior de la película. Agne, ya automutilado, insiste en involucrar a Klas en las labores de la granja. Tanto él como la esposa del granjero acuden a cosechar el heno cultivado por el también padre de familia. En un descanso de dicha labor, Agne intenta hacerle ver a Klas la importancia de su herencia como trabajador al servicio de aquellas tierras, al igual que la antigüedad de dicha labor: “¿Ves el muro de piedra? […] Lo construyo tu bisabuelo. Siempre estaba con eso y nunca lo terminó”. Se trata de un trabajo inconcluso que remite a la continuidad de una labor que parece infinita, siempre y cuando haya quien pueda continuarla en la familia.

Al respecto, la madre de Klas hace un cuestionamiento a dicho posicionamiento. La esposa de Agne advierte lo cuestionable del mismo como una imposición: “¿Qué quieres que hagamos?”, dice la madre de Klas a Agne, “¿volar a lo alto y agradecerle [a tu abuelo]? Ni siquiera te acuerdas de él; apenas empezabas la escuela cuando se ahogó”.

Agne le reprocha a su esposa que, después de tantos años juntos, no sea capaz de comprender lo que su herencia representa para él. También le cuestiona el prolongamiento del descanso que toman como familia, ante la amenaza de una lluvia capaz de arruinar el heno; la esposa de Agne cree que quizá no lloverá. Ello es suficiente para desatar una pelea conyugal. Empeorando tan adverso panorama, sucede la desafortunada coincidencia entre la rigidez de Agne y la casual contingencia de la Naturaleza: llega la lluvia, vemos a la familia guarecerse.

La secuencia nos invita a pensar en lo problemático de creer que, por ser parte de nuestra familia, hemos contraído una cuestionable deuda con la misma. Un presupuesto culpígeno que cuestiona la esposa del granjero, como si nuestro trabajo y voluntad en el presente no fueran suficientes ante la aparente raíz de nuestra herencia.

¿En dónde empieza y acaba nuestro agradecimiento?; ¿de qué manera confundimos nuestra gratitud ante la supuesta e inextricable generosidad de nuestra familia con un compromiso inalienable e indisoluble con quienes nos ayudaron, especialmente con los supuestamente más cercanos a nosotros?; si tal favor fue supuestamente desinteresado,¿no sería suficiente la gratitud del favorecido para quien lleva a cabo dicho acto? o, incluso, ¿no sería suficiente el acto mismo de tal generosidad para quien lo lleva a cabo, como acto de desujeción y desapego, al grado de que los demás serían libres ante nuestras posibles y problemáticas expectativas, incluso en la medida en que estas últimas ‒como congruente consecuencia de dicha generosidad‒ serían improbables?

Se trasluce en esta secuencia del film la problemática santidad de una acción cuyo carácter moral depende de su falta de inclinaciones, planteada por Kant en la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres. Sin embargo, también se puede advertir, de manera intuitiva, la necesidad y suficiencia de tan importantes actos y relaciones en común de los cuerpos vivos que los llevan a cabo y, por lo tanto ‒a pesar de tal opacidad‒, su lógica ‒si nos permitimos la abstracción de las materialidades del fenómeno presentado en la película. En este caso, la angustia de Agne constituye una cadena, una coerción; el lastre de la culpa que, a través de su inducción, puede llegar a someter a una familia de la peor manera: confundiendo la unión con la sujeción.

Agne es un cuerpo asediado por su angustia. Esta última ha creado fantasmalidades alrededor de su circunstancia que parece ser no tan coercitiva como él cree. Vemos en una secuencia cómo es capaz de ignorar a uno de sus patrones, a pesar de la insistencia de este último por obtener una respuesta ante la oferta de vender la granja. Sin embargo, el granjero proyecta dicho acecho aparente en todo. Como si las aves fueran aliadas de su hijo mayor, los cuervos se hacen más presentes en la granja de Agne. Su cercanía al granjero es cada vez más evidente y estrecha. Dichas aves acompañan a dicho protagonista, pareciera ser vigilado por las mismas, mientras atiende labores domésticas de su propiedad. Es lo que sucede cuando Agne lleva a cabo la limpieza de su tractor. El granjero, harto de dicha presencia, ahuyenta a la aves con un grito. El protagonista se convierte en un espantapájaros cuando la contundente sensación de su angustia lo domina.

Los cuervos son el signo cinematográfico del cuerpo en descomposición de Agne; un cuerpo agonizante, consumido por el dolor de tan triste pasión. Parece que, de alguna manera ‒muy en el fondo y en más de un sentido‒, Agne sabe que está muriendo. Probablemente, su resistencia se debe a que lo siente. Se trata de La sensación de su Destino.

El padre de Klas se confronta con la compleja tarea de cumplir con una importante cuota de producción: diez mil pacas de heno. Dicho compromiso exacerba la angustia del granjero. Este último evidencia el dolor de su impotencia ante tal encomienda; su cuerpo consumido por los años y la rutina laboral de toda una vida se siente rebasado ante tal clase de demanda. Agne manifiesta ante su joven hijo dicha preocupación, alimentada por la actitud del joven que el granjero interpreta como indolencia, especialmente ante la posibilidad de tener que vender la granja al corporativo que la ve como objetivo; el patrimonio del protagonista adulto de la película, el trabajo de toda una vida que el también padre de familia concibe como la herencia irrenunciable de Klas. Como manifestación de la pasión que adolece, Agne confronta a su hijo mayor con una visión de lo terrible que puede ser la vida en una granja; lo compleja que puede ser La Vida,manifiesta en la crudeza de la cual es capaz La Naturaleza, al igual que en lo descarnado de sus fenómenos: “¿Has visto a una cerda comer a sus lechones? No es cosa de risa. Es como si el diablo se le hubiese metido; sangre por todos lados y el cartílago crujiendo en su mandíbula. Nunca vi algo igual”.

Se trata del testimonio de Agne de lo que podríamos considerar: el trauma de su sacrificio; una imagen del dolor que ha tenido que padecer para poder tener una vida al lado de aquellos que ama y le importan. Parece tratarse de un intento angustiado del granjero por mostrarle a su hijo lo relevante que resulta para él todo aquello que teme perder como si se tratara de su propia familia, en la medida en que dicho patrimonio depende de la continuidad de tal herencia a través del trabajo y compromiso de Klas, según Agne. Este último se lo llega a decir a los hombres interesados en comprar la granja, cuando estos últimos hacen hincapié en las dificultades de Agne para cumplir con sus cuotas de producción y que su desempeño, por lo tanto, no sería comparable al de la plantación que tales inversores intentan fundar: “Mi hijo mayor se encargará, él hará que la granja crezca y prospere”, afirma el protagonista.

Sin embargo, Klas no concuerda con su padre. Intenta hacerle ver que no tiene caso salvar la granja si resulta tan difícil, especialmente a sabiendas de que los inversores de la Industria Alimentaria prácticamente ya han comprado buena parte de las propiedades de su interés, haciendo de su meta algo inminente. Sin embargo, el protagonista no escucha a su hijo, no quiere escucharlo. Lo sujeta de la camisa amenazantemente y le pide que se calle. Agne no quiere aceptar el fin de su mundo y el aliento de renovación que representa Klas. Estamos ante la inmensa soledad de un hombre, la soledad propiciada por el espacio encerrado de nuestra visión, del cual la angustia es capaz.

En una escena posterior, vemos a Agne detrás de la puerta de la habitación de su hijo mayor, prácticamente suplicando ayuda; el granjero no puede solo ante lo que interpreta como la inminente pérdida de su patrimonio, la herencia de Klas y, por lo tanto, la pérdida de la realización del sentido de la vida de Agne; su Destino. Vemos a un padre derrotado ante un hijo adolescente; un hombre viejo, consumido y cansado, vencido ante las plenitudes vitales de un joven que, sin embargo, es tan frágil como su padre. Este último, un hombre resistiéndose a la inminente adolescencia de su vulnerabilidad, ante el hecho de su impotencia como fenómeno de su agonía, ante un futuro en el cual ya no tiene lugar y en el cual el provenir yace en Klas ‒su hijo‒ y las decisiones de este último.

Después de dicho absceso de angustia, vemos en la siguiente secuencia cómo Agne parece haber cedido a una postura más flexible ante sus determinaciones. La esposa del granjero se prepara para salir de vacaciones a la playa. Originalmente, sólo iba a ir con ella el hijo menor de Agne. Sin embargo, la esposa del protagonista insiste en que se ha pospuesto demasiado el cumplimiento de la promesa de dicha excursión a Klas, por lo cual le parece justo que también vaya a tal expedición de un día. El granjero no se opone a su esposa, a pesar de ya haber cancelado tal descanso para Klas en un momento pretérito de la película. La madre de ambos chicos ha preparado cazuela de ternera y rabioles para Agne, las comidas favoritas de su esposo. El granjero reconoce en tal consideración un gesto de cariño y cuidado de su parte: “Tienen una buena madre, muchachos. No lo olviden”, afirma el granjero.

Parece que Agne, más que pensar en lo importante de tal deferencia, también ve en su esposa un ejemplo de lo que le cuesta tanto trabajo a él; el goce, la flexibilidad, la serenidad y, por lo tanto, la comprensión como posibilidad de nuestra armonía. Ello es lo que le permite a dicha mujer un carácter libertario que posibilita el ejercicio pleno ‒e incluso lúdico‒ de su voluntad; un quehacer constitutivo que le permite vincularse con los demás de manera más amable, al igual que llevar a cabo la justicia de la clandestinidad de su deseo, como ya advertimos en la pequeña aventura que se permitió con el colega de Agne. Tal flexibilidad le permite comprender a la esposa del protagonista la importancia del placer y el goce como fenómenos constitutivos en los que yace la relevanciade la diversión y el descanso, lo cual también ‒como hemos visto‒ ha sido motivo de discusión y conflicto en dicho matrimonio.

También podemos advertir en la madre de Klas un carácter lúdico que aprecia la ligereza de la magia, emparentado con la sabiduría de lo infantil: “¿Sabes qué decía el abuelo que había qué hacer para conquistar a una chica? Debías tomar semillas de limonero y esparcirlas en su puerta. Si tenías éxito, ella iba a ti en tus sueños. Significaba que se casaría contigo”, le cuenta la madre de Klas a su hijo menor. Ante tal afirmación, el pequeño parece intentar corroborar dicha creencia: “¿Papá esparció semillas de limonero en tu puerta?”, pregunta el chico. La esposa de Agne confirma la rigidez de este último: “Él no es muy supersticioso”, afirma la mujer.

Klas escucha esta anécdota mientras él, su madre y su hermano se refugian dentro del auto familiar, de una lluvia en la playa que han ido a visitar. Como si quisiera ir en contra del peligro de la rigidez de su padre ‒el peligro de ser un hombre que parece haber perdido su capacidad de comprender y amar‒, el joven sale del auto y va corriendo a una cabina telefónica para tratar de localizar a Veronika. En esa época, como el propio film nos lo hace saber, el teléfono era todavía una novedad. En una secuencia vemos a Agne y su esposa viendo un comercial acerca de dicho artefacto, en el cual se promocionan las ventajas del uso del mismo. En dicho anuncio se hace énfasis en la posibilidad de acortar distancias y exacerbar la celeridad e inmediatez de la comunicación de nuestros mensajes. Vemos a Klas corresponder con una importante urgencia, un revelación; el encuentro consigo mismo de una novedosa e importante intensidad de su sensibilidad, capaz de constituir la plenitud de sí mismo; un fenómeno que en su impulso evidencia una potencia libertaria de su voluntad, capaz de desujetarlo de su circunstancia; el amor como el vuelo de un ave capaz de llevar lejos a quien conduce, más allá del peso muerto de la culpa, más allá del hundimiento por la aparente gravedad del Destino, cuando es una imposición de lo demás y los demás,en lugar del legítimo fenómeno de nuestra voluntad, de nuestro deseo, que también puede ser.

Klas atraviesa la lluvia ‒nuevamente, símbolo de la adversidad‒, lleva a cabo el vuelo de su deseo y encuentra refugio en la cabina donde está el teléfono con el cual intenta contactarse con Veronika. Sin embargo, ella no está en casa. Una secuencia que nos confronta con la relación entre nuestras expectativas y nuestros mundos posibles, al igual que con la tensión entre nuestra Libertad y nuestro Destino. Veremos un importante eco de este momento en una secuencia posterior.

Lo rígido termina por quebrarse. Agne, solo en su casa en lugar de estar con su familia en la playa, no puede comer. Vemos cómo ha apagada una buena cantidad de cigarros en el traste lleno del estofado que su esposa le había preparado. La pesadumbre de dicho personaje se evidencia en la introspección de una mirada signada por su postura cabizbaja. El granjero escucha fuera de su casa a los cuervos. Nuevamente, la cercanía de los mismos angustia al protagonista. El granjero toma una escopeta, lo vemos salir de su casa para terminar por medido de disparos con las autoras de tan aparente acecho. Así se da la emergencia del colapso.

Los hijos de Agne y su esposa llegan a casa después de su excursión. Ella no encuentra a su esposo. Se da cuenta del estado de la cacerola de ternera que había preparado. Busca a Agne por toda la granja. Decide salir a ver si lo encuentra alrededor de la propiedad. Así es: el granjero está abatido, recostado en una cerca, con su escopeta en las manos. Después de notar el mal estado de su esposo y acercarse a él, trata de comprender lo que ha pasado; la esposa de Agne explora el terreno para encontrarse con el horror; el protagonista no sólo ha matado a varios cuervos, también acabó con todo su ganado, como si quisiera terminar con la sujeción a su Destino,aquél que en su momento se le impuso, acabando con los animales domésticos de los cuales es responsable.

De manera simbólica Agne mata a su familia o, en otro sentido, ante la ausencia de su familia el protagonista mata al ganado del cual es responsable para no matar a su familia. Otra posibilidad es que, quizá, ‒en un nivel inconciente‒ con dicho acto el granjero anuncia el peligro de llegar a matar a sus seres más queridos para prevenirlo. También puede inferirse que la matanza tan abrupta del ganado, en otras condiciones, pudo haber sido un preámbulo para el asesinato de su familia si la misma se hubiese encontrado en casa. Sin embargo, tal posibilidad se antoja lejana; es inferible que la condición para que Agne acabara por matar a su ganado está relacionada con la ausencia de su familia en casa. Un hombre angustiado puede ser sumamente peligroso.

Haciendo una breve digresión, es importante el signo fílmico de la imagen del ganado. En más de una cultura, por la relación alimenticia que hemos tenido con la vacas y sus productos lácteos, dichos animales son símbolo de la maternidad por ser productoras de leche, la cual ‒además de su carne‒ consumimos predominantemente. La radicalidad de tal símbolo la encontramos en una región como la India en la cual dicho consumo es mal visto, al ser las vacas ‒por su carácter lácteo y, por lo tanto, nutricio‒ animales sagrados que remiten a la figura de Ganga, la Diosa-madre de muchas manifestaciones religiosas de la región, incluyendo al hinduismo.

Se trata de un símbolo sumamente importante de necesidad, alimentación y subsistencia que remite a las materialidades concretas del sostén básico de una familia y al origen de la vida. El agobio ante tal compromiso parece haber derrotado a Agne ‒cuyo nombre, por cierto, también remite al ganado ovino como carne de consumo. El posicionamiento del granjero ante sus obligaciones, la inflexibilidad de su rigidez, terminó por agotarlo; Agne agotó parte importante del flujo del devenir mismo de La vida de su cuerpo.

En la siguiente secuencia vemos a Agne siendo trasladado a un hospital psiquiátrico para ser atendido. Sus hijos ven partir a su padre frágil, derrotado y consumido. Klas, ante lo imponderable de la situación ‒tan imponderable como el propio Agne deseaba que fuera el compromiso de su hijo mayor con la granja por la mutilación de su mano‒ no tiene más remedio que dedicar todo su tiempo a las labores de la granja de la cual su padre era responsable.

Vemos al chico haciéndose cargo de la ardua labor, con ayuda del colega ya mencionado de su padre. En las secuencias correspondientes a tal momento del film vemos a Klas imbuido en la somnolencia de un aturdimiento; un angustiante desconcierto semejante al dolor que ya adolecía su padre. El joven parece no escuchar ni atender lo que parece ruido, durante una secuencia en la que el colega de su padre le explica el funcionamiento de una sierra eléctrica para madera, semejante a la que utilizó el padre de Klas para lastimarse. Dicha secuencia anuncia tal peligro ‒el riesgo de la automutilación‒y parece propiciar la memoria correspondiente en el joven de la discapacidad de su padre. El cuerpo vivo que es Klas parece recurrir a la posibilidad del resguardo más asequible que ha tenido a lo largo de su vida: el desvanecimiento de su introspección, capaz de hacer del exterior un ruido que contribuye al refugio de dicho aturdimiento. Klas parece triste, angustiado. A su vez, parece estar anestesiado por su sensación ante tan adversa circunstancia. Se trata del refugio de la compleja voluntad de una soledad para sobrevivir.

Podemos advertir la hondura de tal circunstancia.Durante su trayecto de regreso a casa, Klas se encuentra con el conocido que bailó con Verónika y con el cual el protagonista fue a la fiesta en la noche de dicho encuentro. “Hey Klas, ahora tienes un nuevo papá. Ello debe hacerlos felices, en especial a tu mamá”. El joven es incapaz de contenerse: Klas detiene su bicicleta para ir en contra de aquel chico que intenta huir, al cual el protagonista acaba agarrando a golpes.

Ante la angustia de su hijo, la madre del protagonista intenta que Klas comprenda que su padre hizo su mejor esfuerzo y que, en más de un sentido, padre e hijo tienen más en común de lo que este último cree: “Él nunca quiso esto realmente. Se fue en autobús a Upsala para estudiar Meteorología. Es de valientes irse pero más valiente es regresar y eso es lo que hizo Agne. Hizo su parte cuando se necesitó y lo sigue haciendo. Te adora, ¿lo sabes?”, le pregunta la madre de Klas a este último. “Sí”, contesta Klas.

Probablemente por la angustia de tan particular circunstancia, la madre del protagonista cae en la rigidez moralista de reivindicar la acción de un joven Agne, al igual que su sacrificio. Un fenómeno culpígeno que pareciera confrontar a Klas con una supuesta deuda por la gratitud debida ante la renuncia de su padre. Vemos en ello lo problemático de los intereses implicados en nuestras expectativas como principio de sujeción. Probablemente tal fenómeno responda a lo desesperada que puede sentirse la situación de tal familia por parte de sus integrantes ante tan particular circunstancia. Sin embargo, es advertible la dificultad y complejidad de nuestros afectos más importantes ante el hecho de que la incomprensión de los mismos pueda dar pie al padecimiento de nuestra culpa y, por lo tanto, a ejercicios de control y dominación.

Al mismo tiempo, nos enteramos de que el padre de Klas también fue un joven con sueños, probablemente ello sea parte de lo que el granjero advierte en su hijo y motiva su amor por él, aunque parece haberlo olvidado, como si se tratara de un olvido de sí mismo, ante la falta de visión que propicia su angustia. Agne es un hombre angustiado que ha caído en el olvido de si mismo, después de seguir el camino de la necesidad de su Destino. Tal parece ser el caso de Klas ante sus actuales opciones; ahora es la circunstancia del hijo del granjero, semejante a la de Agne cuando tenía la edad de Klas; dos seres a los que se les impuso en su momento el contundente peso de su herencia sobre sus espaldas, con todo y la contundencia y el peligro de la inercia de su gravedad.

Es sugerente pensar en lo cuestionable de nuestra herencia como motivo y móvil de la imposición de la repetición de un ciclo. Que peligroso parece cerrar el sentido, al grado de no cuestionarnos la creencia de que nuestra historia se repite. Todavía parece más cuestionable creer que la historia es única, universal y que es la misma en el caso de nuestra especie.

Ante dicha adversidad ‒quizá buscando un refugio o un sentido como el que parece entrañar el deseo de un sentimiento tan importante como el amor‒ Klas busca a Veronika. Sin embargo ‒igual que cuando intentó localizarla por teléfono‒ tampoco la encuentra. Parece que ella se ha ido desde hace tiempo, sin despedirse. El arrendatario de la propiedad en la que la chica y su madre se alojaban le confirma a Klas quelos planes de dicha familia finalmente cambiaron; “La idea es que ella y su mamá se mudaran. Sin embargo, las cosas no siempre salen como uno quiere, Klas”.

Nuevamente, el joven se confronta con la tensión entre el apego esclavizante de nuestras expectativas y nuestros mundos posibles. Klas se va del lugar sin decir nada, el arrendatario de aquella propiedad advierte el duelo y la soledad del chico.

Después de un periodo de atención psiquiátrica Agne regresa a casa, al lado de su familia. La secuencia en la que el protagonista fue conducido fuera de su domicilio para ser sujeto de hospitalización resulta contundente; el protagonista ni siquiera es capaz de acabar de abotonarse la camisa para ser llevado a la clínica en la que será atendido. El contraste de dicha imagen es importante en relación con la imagen más pulcra y menos tensa que ahora vemos del granjero al regresar a casa, sin dejar de advertir el aspecto flácido de su cuerpo, manifiesto en su postura corporal, que, más que flexibilidad,remite a debilidad y fatiga, sin dejar de ser semejante a la imagen exhausta que ya teníamos del protagonista.

El regreso de Agne coincide con la víspera de Navidad. La familia parece regresar a la problemática armonía de toda problemática normalidad. En una secuencia posterior, vemos a Agne reintegrarse a su rutina cotidiana; los hábitos de su vida de granjero, con ayuda de Klas. En una secuencia prodigiosa de tremendo trabajo y entrega actoral, vemos a Agne ‒interpretado por Reine Brynolfsson‒ atendiendo el parto de una de sus vacas, como si el nacimiento de dicho ternero fuera el símbolo de un nuevo comienzo, ante el desastre que fue la masacre del antiguo ganado. Como parte de dicho evento, Agne insufla aliento al ternero recién nacido para que sus pulmones terminen de responder al estímulo del mundo al cual ha llegado; un nuevo ser vivo habita la Tierra; de manera semejante en la que el Dios del Antiguo Testamento insufló el ruag ‒su aliento vital‒ al primer hombre hecho de barro para darle vida, Agne, dios de su mundo, contribuye al nacimiento de una de las más recientes criaturas de La Naturaleza.

Vemos cómo padre e hijo comparten dicho momento; el milagro que parece el principio de una nueva historia. Probablemente para Agne ‒más que un nuevo inicio después de su colapso‒ se trate del principio de la historia de Klas, su hijo; la nueva vida del joven al mando de la granja.

En una secuencia posterior, Agne hace un intento más amable de que Klas comprenda el porqué de su importante afecto por la granja. El granjero le muestra a su hijo un antiguo álbum familiar. A través de sus fotografías, el padre del protagonista intenta vincular a este último con su raíces de manera más profunda. En dicho gesto también se evidencia la otra herencia de Agne: la angustia de sus antepasados. Con tales imágenes el padre de Klas le cuenta a este último cómo el abuelo de Agne y bisabuelo de Klas tuvo doce hijos. También le cuenta como la esposa de dicho antepasado, la bisabuela de Klas, falleció durante el parto del último. El joven también se entera de que recibe su nombre de su bisabuelo.

Profundas y dolorosas pueden ser nuestras raíces cuando nos apegamos a las mismas, en lugar de hacerlas flexibles y móviles como para trasplantarlas a cualquier lugardel mundo. De esa manera podríamos ir a cualquier destino sin quedar sujetos al Destino que los demás y lo demás pretendan imponernos, a través de lo profundo y complejo de nuestros afectos; la gravedad de un peso que puede llegar a empujarnos a la tierra hasta hundirnos y aplastarnos de manera definitiva. Eso, en más de un sentido y más allá de su obviedad, también es morir. Vemos como se problematiza en este film, no sólo a la familia, sino también a cualquier identidad como posible red de nuestra angustia capaz de capturarnos.

Tal manera en la que Agne comprende su legado ‒la herencia de Klas‒ se manifiesta durante la navidad en aquel hogar. El padre de familia obsequia muy particulares objetos a su esposa e hijos; a Klas le regala un arma de madera de enebro que le durará toda la vida y que le desea a su hijo mayor jamás tener que usar; a su hijo menor le regala chalecos salvavidas; a su esposa le regala una alarma de incendio: “El desastre llega cuando menos te lo esperas”, le dice el granjero a la madre de sus hijos cuando esta última abre el paquete de dicho objeto. Es evidente la angustia de Agne ante la incertidumbre del porvenir. Se trata de una inseguridad que evidencia lo conminado que dicho hombre se siente por los espectros de su angustia.

Agne parece reintegrado a su rutina. Parece haber recobrado algo de su armonía aparente,anterior al colapso padecido. Durante una cena, la madre de Klas le comunica a su esposo que el hijo mayor de ambos ha obtenido un empleo en el observatorio de aves instalado en el pueblo. El hijo mayor de ambos no oculta su orgullo, además de su sonrisa triunfante. Sin embargo, Agne no dice nada; en su rostro apreciamos el desconcierto de su misma angustia. “Pensé que podría ser una buena noticia”, afirma la madre de Klas ‒quizá con cierta decepción‒, mientras se levanta para lavar los trastes de la comida. Sin embargo, para sorpresa del propio Klas, al levantarse la familia de la mesa, Agne abraza con suma conmoción a su hijo mayor. Parece que el padre reconoce a su hijo y por fin celebra la victoria de los frutos de su destino como evidencia de su vocación. Parece que Agne se recuerda a sí mismo a través de su hijo; aquel chico lleno de los sueños de una vocación que fue el granjero.

En una de las primeras secuencias de la película vimos a Agne tratar de remolcar unas piedras con su tractor ‒las mismas con las que el granjero continúa la construcción del muro de piedra de su granja que inició el bisabuelo de Klas y que el padre de este último tampoco ha terminado. Se trata del símbolo del peso de una herencia. Es tal el peso de las piedras que las mismas acaban por vencer al tractor, rompiéndose la ventana trasera del mismo, un signo fílmico del pasado, lo que está atrás de Agne.

Cuando creíamos que el granjero había aceptado y respetado la decisión de su hijo de seguir su vocación, lo vemos levantarse una mañana más para llevar a cabo sus labores, marcando la fecha ‒como siempre‒ en su calendario. Vemos al granjero tomar una de las pesadas piedras para la construcción del muro que intentó remolcar en aquella primera secuencia. Con tal peso contundente en los brazos, Agne va hasta un lago semi congelado, al cual salta para acabar hundido en tales aguas; derrotado por la angustia de dicha herencia, a la cual decide no renunciar en un terrible acto de apego como los que le dan significado a la manera más determinante en la que solemos comprender al Destino. Agne acaba hundido y, de dicha forma, con la imponderabilidad que siempre intentó, conmina a Klas con tal circunstancia para que cumpla con lo que el granjero cree que es su deber; el Destino de su hijo mayor.

El padre de Klas parece haber conseguido su objetivo a través de su sacrificio voluntario. De tal manera, Agne hace de su sentencia durante la entrega de sus regalos de navidad una profecía: “El desastre llega cuando menos te lo esperas”. El padre muere mesiánicamente y, efectivamente, el desastre puede llegar cuando menos lo esperamos, especialmente cuando lo propicia la estrechez de visión de nuestra angustia,al no permitirnos comprenderla. Ello nos confronta con la tensión entre la ineludible incertidumbre de nuestro porvenir ‒que hace del desastre un mundo posible más de nuestras vidas‒ y los ejercicios de nuestra libertad capaces de disponernos con mayor riesgo a la adversidad.

Este último parece un juicio demasiado duro. No podemos negar la inercia del peso contundente de nuestra angustia como experiencia de nuestra finitud, de ahí lo compleja que puede ser su comprensión. Sin embargo, también es ineludible el ejercicio de nuestra libertad que implica la posibilidad de su comprensión que, más que una responsabilidad, resulta el ejercicio del cuidado de nosotros mismos que implica amarnos a nosotros mismos. Un ejercicio que ‒en más de un momento del film‒ apreciamos como la gran dificultad de Agne y, en contraste, la gran potencia de Klas. Justo esta última es la gran ventaja del hijo de Agne, con la cual el joven ha correspondido con enorme coraje.

Es aquí cuando se presenta el flashback o flashforward del cual hablaba al principio de este trabajo. Dicha secuencia consiste en la búsqueda de un bote policial del cuerpo de Agne en aquel lago congelado, al igual que la imagen del desconcierto de Klas ante la circunstancia de dicha incertidumbre y aparente contingencia de la vida del mundo. Vemos a un Klas reflexivo ante lo inesperada de tal noticia, confrontado con sus opciones ante tal evento. En la última secuencia vemos al hijo de Agne entrar a la granja, a la habitación que solía ocupar su padre, como si se tratara de la imagen de la derrota del chico por parte del Destino que se le ha impuesto. Sin embargo, ¿cómo afirmarlo ante las evidencias de la pasión del joven protagonista? Con la imagen del cierre de una puerta, el acto final de la secuencia última de este film, esta película nos invita a pensar en que, ante lo inconmensurable del horizonte del paisaje de lo humano, el futuro siempre será cuestionable porque el sentido siempre podrá abrirse por lo accidental de la contingencia del devenir de la vida del mundo. Todavía podemos aprender a desapegarnos de nuestra herencia para amarnos a nosotros mismos y, con ello, liberar a quienes amamos del peso muerto de la culpa que nos han heredado.