Mes: junio 2023

“[…] el que no puede vivir en sociedad,

o no necesita nada por su propia suficiencia,

no es miembro de la sociedad sino una bestia o un dios”

Aristóteles

Todo inicia a partir de la voluntad de nuestra especie implicada en nuestra capacidad de artificio: “Los científicos usaron una de las cadenas de ADN más computarizadas y la injertaron en bacterias lactobacilus bulgáricus, usadas comúnmente par fermentar el yogur”, nos explica el narrador omnisciente del cortometraje. Se trata de un alimento, un producto de consumo,que depende de la vida específica de una bacteria que hace posible el respectivo proceso químico-biológico del que depende la generación de dicha sustancia. Pareciera que el resultado final del dominio del Yogur sobre nuestra civilización ‒el producto de consumo acabo por consumirnos como si fuéramos productos‒es resultado de nuestra acción. No es así, desde la inconsistencia de nuestro conocimiento, se trata de una serendipia. Desde la inconmensurabilidad del logos manifiesto en La Naturaleza podría tratarse del resultado de una programación ‒hablando en términos estrictamente metafóricos‒de la cual participa como elemento de la misma nuestra especie; el aparente plan maestro de La Naturaleza, el cual incluye como elemento del mismo: la tendencia de nuestra especie a la autodestrucción.

En el aparente descubrimiento de la vida inteligente manifiesta en El Yogur se manifiesta una nueva relación más directa y potente con el logos. El Yogur, más que un fenómeno cósmico, es la instancia y accidente de la relación privilegiada y semi-antropomorfizada entre el logos y nuestra especie. Por ello, en el Yogur, en tanto que logos, está trazado el Destino y aparente causalidad que podemos inferir en El Cosmos como Naturaleza. Sólo podemos comprender de tal manera parcial dicho fenómeno aparente por su carácter magmático o rizomático. El logos, en tanto que Yogur, por lo tanto, es e implica: Destino manifiesto; en el Yogur está programado El Destino en su sentido absoluto ‒podemos inferir‒, incluyendo en él a nuestra especie como elemento del mismo.

Por lo tanto, el Yogur no obtuvo el dominio del mundo; desde siempre fue el dominio del mundo manifiesto en todo, desde lo más vulgar y aparentemente deleznable hasta lo más grande, complejo y sofisticado; se trata del logos que ordena, estructura y constituye al Cosmos, cerrando el sentido de nuestro conocimiento, implicado en la inconsistencia de este último, en tanto que el logos es sentido último; un cierre de sentido, por lo tanto, sólo inferible, pertinente y problemático para nosotros como especie.

Por ello, hablar de dominación, conquista y cierre de sentido son metáforas sólo atendibles, importantes y necesarias para nosotros, por corresponder con la lógica de las apariencias que es parte de la constitución de nuestro conocimiento como fenómeno de relación y comprensión con y del mundo. Dicha posibilidad nos permite enunciar los fenómenos que intentamos comprender desde la inconsistencia a la que tiende nuestro conocimiento, incluyendo el problemático papel en el mismo de nuestras ignorancias y prejuicios. Todos estos, fenómenos de nuestra relación natural con el mundoa través de la inducción.

Nuestra especie no podría vivir con La Verdad, si ésta no fuese tan sólo una inevitable deducción constitutiva de su hipótesis; un resultado de su inferencia como proceso de nuestra razón. A esta última solemos tender a comprenderla de manera causal. La inconmensurabilidad de La Naturaleza ‒como manera en la cual también podemos llamar y entender al Cosmos‒ se confronta con la inconsistencia a la que tiende nuestro conocimiento. Este último, definición de la regularidad de las constantes que confirman (dentro de la inconsistencia inherente de nuestra inducción) a las aparentes certezas que podemos afirmar dentro de los límites de nuestras lógicas posibles, las cuales pasan y acaban por constituir la diversidad de nuestras creencias, las cuales también son el punto de partida de muchos de nuestro procesos epistemológicos, en el sentido más amplio de los mismos en tanto que relación entre nosotros y el mundo.

            Desde la problemática operatividad de nuestra investigación del mundo creemos descifrarlo y conocerlo, al igual que entenderlo y comprenderlo, asumiendo la plenitud e infalibilidad de nuestros descubrimientos. Nos topamos con serendipias que podrían advertirnos de la ilusión de nuestro control; contingencias y accidentes de todo tipo que incluso ‒valga la metáfora‒ pueden ser tan terribles como para encontrarnos de manera accidental con nuestra obsolencia programada,en tanto que cuerpos vivos; las falibilidades más ocultas, sofisticadas e inaccesibles de nuestra finitud, comprometidas inextricablemente con esta última. Ello pone en cuestión la comprensión de nuestros procesos de investigación como ejercicios de desciframiento de la Naturaleza, al igual que de evidencia del mismo. Tal pretensión parece ser resultado de nuestro deseo como problema de nuestra libertad; el problema del deseo de querer ser libres.

El Yogur pide a cambio de su contribución a la vida de los seres humanos la ciudad de Ohio. Tal propuesta es motivo de burla por parte del Presidente de los Estados Unidos, al igual que de sus colaboradores más cercanos. Sin embargo, ceden a la oferta ante la amenaza de la visionaria promesade China: dicho país está dispuesto a cederle al Yogur una provincia entera de su territorio. El Gobierno Chino comprende la magnitud de un fenómeno como El Yogur, a diferencia de los Estados Unidos. De tal manera, dicho estado de la llamada: “Unión Americana” se convierte en: “Ohio, la ciudad del Yogur”.

China, además de ser una gran potencia productiva y económica del mundo, también es la gran maquiladora y creadora replicante de infraestructura del planeta a bajo costo. En buena medida ello la ha vuelto la importante potencia productiva y económica que es. Dicho fenómeno también pasa por la particular manera de dicho país de entender al ahorro y al trabajo, basados en una vida tendiente a la sobriedad y a la mesura. Ello también implica la priorización de llevar a cabo el trabajo que nadie o muy pocos quieren hacer y, por si fuera poco, la ventaja del dominio de dos lenguas tan complejas como el cantonés y el mandarín que resultan auténticos códigos de encriptamiento por sí mismas, lo cual también ha derivado en un recurso capaz de una operatividad ideológica y política.

Pareciera que los chinos pueden vislumbrar el plan del Yogur como fenómeno del Destino. Una intuición que le es natural por su relación tan importante con tradiciones como el confucianismo y el taoísmo. Los estadounidenses parecen sucumbir por miedo ante lo evidente del éxito del experimento que, podemos inferir, dependió de la salida del material genético, tratado en el ambiente controlado de un laboratorio, a una fuente más cercana a La Naturaleza. Sin embargo, en más de una ocasión, determinados fenómenos científicos llevados a cabo en laboratorios se han visto rebasados y desafiados por su propia contingencia, en tanto que materia viva poseedora de su respectiva dinámica inextricable. Parece que los estadounidenses no quieren perder la propiedad y ventaja de su éxito, como si en verdad fueran del todo legítimas la defensa y ostentación de la autoría del mismo por parte de ellos o de cualquiera.

Tan poderoso es el logos descubierto, al igual que su aparente autonomía ‒insisto, pensada desde la inconsistencia de nuestro conocimiento‒ que El Yogur tiene que comprometerse a respetar los derechos de nuestra especie. Queda evidente una intuición por parte de los estadounidenses ‒quizá todavía opaca‒ al advertir que en El Yogur se manifiesta el logos que determina todo, incluyendo nuestras vidas. El narrador omnisciente del cortometraje afirma:“[El Yogur] consiguió un contrato de un siglo sobre Ohio, con la promesa de respetar los Derechos Humanos y Constitucionales de quienes vivían dentro de sus fronteras”.

Lo interesante es evidenciar lo obtuso del pensamiento de los políticos ante El Yogur cuando se burlan de su petición de obtener Ohio, subestimando al logos manifiesto en dicha instancia de la materia y su materialidad como fenómeno concreto, al reducirlo a esta última. Quizá se trate de una licencia poética; un político profesional ‒se supone‒ se asesoraría para llevar a cabo un trato con la instancia correspondiente a dicha magnitud que, además, fue capaz de pactar de manera sumamente eficiente con un país como China, con todos los obstáculos que ello puede implicar y de los cuales ya hemos hablado. Cabe pensar en el peligro de que la pauperización de la política se concrete a tal grado alguna vez, aunque, tomando nuevamente en cuenta la licencia poética correspondiente, es inferible dicha advertencia en el cortometraje.

Sin embargo, veremos tanto la manifestación de dicho fenómeno como, nuevamente, los estragos implicados en la tendencia del ser humano a su propia destrucción. El narrador omnisciente nos habla de las potencias del Yogur que justifican el porqué de su dominio: “entregó una fórmula completa para eliminar la deuda nacional en un año”. Una meta imposible para cualquier gobierno de seres humanos, tomando en cuenta nuestras aptitudes, incluyendo nuestras capacidades epistemológicas. Nuevamente estamos ante la insuperable humildad de la inconsistencia de nuestro conocimiento que, sin embargo, ‒como siempre y en muchos casos‒ se ha visto, ve y verá desafiada por nuestra arrogancia como especie. El Yogur ha hecho una advertencia clara y precisa al mismísimo Presidente de los Estados Unidos, el cual se ha comprometido a acatar y ceñirse a la misma sin miramientos, asumiendo como prioridad su cumplimiento: “Sigan el plan al pie de la letra. Cualquier alteración causará la ruina económica total”.

Sin embargo, el propio narrador omnisciente del cortometraje señala la obviedad del papel de nuestra tendencia a la autodestrucción en el Destino manifiesto implicado en el fenómeno del Yogur como instancia del logos; los políticos no se ciñen a la necesidad y suficiencia de la verdad comprometida, a pesar de los claros resultados en el mundo del logos que se las da. El ser humano no quiere lo bueno-bello-verdadero, es más fuerte la pasión de nuestro deseo. Tal adolescencia, nuevamente, hace fracasar al proyecto de nuestra civilización, a pesar de que en este caso, de manera apodíctica e indubitable, se nos ofreció tanto el qué como el cómo. En seis meses la economía global se convierte en una ruina, cuya terrible imagen es la de un indigente cocinando los restos de un bebé, contrastando dicha imagen ‒a través de un jumpcut‒ con la de una madre jugando con su hijo recién nacido a comerse los deditos del pequeño; un paralelismo de los extremos ente la indigencia de nuestra necesidad y la necesidad de nuestra indigencia.

¿Hubo algún lugar que se haya salvado del desastre que ocasionamos nuevamente como especie por no haber acatado a la razón inextricable que permite la unidad inteligible del cosmos, al igual que su necesidad y suficiencia? Así es, hubo uno y se salvó no gracias a nosotros. Fue aquella ciudad en la que sólo el logos gobierna: Ohio. Este territorio quedó salvo de la adolescencia de la pasión de nuestro deseo porque no hubo forma de que nosotros tuviéramos injerencia en él.

¿Será que al final tenga razón Platón en La República cuando sostiene que una ciudad que no es capaz de hacerse responsable de su deseo requiere un tirano?; ¿sólo nos quedará la aparente tiranía del presupuesto hipotético de un logos inaccesible como ley última ‒terrible y problemática‒ como principio de dominio de nuestras pasiones? El error y la falla no podrían provenir del sentido último de La Naturaleza, a pesar de nuestra relación inconsistente con la misma; el error y la falla son fenómenos de nuestra especie.

Resulta mesiánica la intención de proveernos de un sentido último-apodíctico; la pretensión de que dicho imposible provenga de nosotros como especie, en lugar del logos mismo. Pretender darnos una ley con la necesidad y suficiencia semejantes a la que podemos inferir en las dinámicas del Cosmos a través de sus constantes, al grado de comprenderlas y enunciarlas como leyes de La Naturaleza. Sería mesiánico y problemático por el error constitutivo del ejercicio de la dominación a la que tiende nuestra especie ‒implicado en nuestra finitud‒ que suele dar cuenta de que el sentido aparente ‒causa final le llamaría Aristóteles‒ de nuestra existencia es nuestra autodestrucción. Lo anterior, en contra de lo que justamente afirmaba el estagirita, quien plantea que la causa final de nuestra especie es la Felicidad.

Al Gobierno de los Estados Unidos, inútil ante la circunstancia y después de hacer evidente su incapacidad de administrar el peligro de la pasión de nuestro deseo, no le queda más que ceder el poder a quien ha demostrado orden y racionalidad: “El gobierno declaró la ley marcial y le dio al Yogur el poder ejecutivo absoluto”, nos dice el narrador omnisciente del cortometraje a través de su voz en off. Es inferible la estrategia final del Yogur de propiciar la derrota de la humanidad y consumar de manera obvia y explícita el dominio que siempre ha tenido sobre el Cosmos, incluyendo nuestra especie: darnos, a través de la promesa de nuestro bienestar, la oportunidad de adolecer la pasión de nuestro deseo y que este último derrote ‒una vez más‒ a nuestra razón,debido a nuestra insolvente capacidad de cultivarla y atenderla de manera autónoma. Nuevamente somos autores de nuestro propio fascismo y, por lo tanto, de nuestra propia desgracia.

A pesar de tal fracaso, hay quien decide revelarse a la supuesta imposición del Yogur. No se advierte (probablemente por la inconsistencia de nuestro conocimiento) de que no se trata de una imposición de nuestra especie, no es una arbitrariedad como la que llevó a nuestra civilización ‒una vez más‒ al colapso; se trata del gobierno de las potencias últimas del logos que siempre ha regido al Cosmos, al igual que nuestra vida; el dominio eterno ‒valga el antropomorfismo y su metáfora‒ en el cual se manifiesta nuestro Destino como devenir de la Naturaleza, insisto, apegándonos al carácter hipotético de dicha inferencia por la inconsistencia de nuestro conocimiento. Ante la comprobada razón cósmica, el cortometraje nos ofrece el retrato de una especie que no es capaz de evitar sucumbir a la irracionalidad de la pasión de su deseo, al igual que a la tendencia de sus inercias a ser colectivas y colectivizantes.

En la secuencia final vemos cómo dicho régimen, en tanto que ley y, por lo tanto, logos, hace de toda ley humana (lo que los griegos llamaban: nomos) un fenómeno obsoleto. Con ello, el logos se evidencia como necesidad y suficiencia; ni siquiera podemos decir que triunfa porque siempre ha sido el sostén y la base de todo; es el dominio por antonomasia; lo eterno.Le llamamos ley, razón y sentido a las regularidades y constantes que deducimos de los fenómenos de La Naturaleza por la inconsistencia implicada en el carácter antropomórfico de nuestro conocimiento. Sin embargo, podemos inferir que se trata del logos como régimen y dominio del absoluto que, en realidad, jamás podremos conocer, sólo podemos inferirlo como razón y Destino.

Como señalamos, el narrador omnisciente se pregunta si ya era parte del plan del Yogur el papel dela probable falibilidad de nuestros cuerpos deseantes y naturalmente finitos para llegar al fracaso obtenido. Por supuesto, el logos, desde esta perspectiva, es un sentido cerrado en el que no caben cálculos ‒mucho menos fallas o errores‒y que, ante su inconmensurabilidad, jamás podremos comprender ni acabar por definir, incluyendo sus probabilidades y posibilidades últimas, tan sólo podríamos inferirlas someramente. Para el logos todo es necesario y suficiente, incluyendo la programación de nuestra clara tendencia a la autodestrucción, la cual ‒insisto, podemos inferir‒ cumple un sentido pertinente en el cosmos.

La última secuencia, el aparente abandono final del régimen definitivo de la Naturaleza ‒el logos (el Yogur)‒ nos confronta con tres fenómenos: el carácter problemático de nuestra especie; el carácter terrible y problemático de nuestra libertad; el destino de nuestra autodestrucción como manifestación de nuestra pertinencia en el cosmos.

Si bien el cortometraje nos propone un logos antropomorfizado ‒una operatividad que, quizá, pudiera responder a un nivel de relación correspondiente con la posibilidad de una muy futura necesidad lógica de relación por parte de La Naturaleza con nuestra especie,entre esta última y el ser humano, o tan sólo una mera licencia poética‒, de manera magistral el cortometraje nos confronta con lo terrible de nuestra especie por ser libre, al igual que con el problema de la relación de dicha condición con nuestra especial inteligencia y lo extrema que puede ser la lejana posibilidad de subsumirnos a nuestra animalidad, vegetalidad y mineralidad para acabar de contenernos en la humildad de nuestra especie y evitar nuestra autodestrucción. Una posibilidad que se antoja cada vez más imposible ‒insisto, desde la inconsistencia de nuestro conocimiento‒ si asumimos a la programación del logos como determinación última de lo probable y lo posible.

A esta última aparentemente la comprendemos como ley, probablemente por la escisión de la consciencia que propicia en nosotros su sublime experiencia.Sin embargo, no solemos acatarla. En el peor de los casos, intentamos equipararla, replicarla o imitarla para obtener poder, evidenciándonos como un peligro para nosotros mismos.

De manera terrible, podemos inferir a la autodestrucción como sentido y pertinencia de nuestra presencia en El Cosmos, cada vez más como un postulado que como una hipótesis. Sin embargo, ¿hasta qué punto ello no es tan sólo una apariencia ante la inconmensurabilidad de La Naturaleza y la inconsistencia de nuestro conocimiento si, finalmente, parece ser pertinente tal aparente propósito al cumplir con el Destino que es el logos?; ¿podemos hablar entonces de ello como un problema?; ¿podemos hablar de bien o mal?; ¿podemos hablar incluso de justicia en tanto que no tiene sentido oponerse a la inevitable necesidad y suficiencia de la ley del Destino?

Parece que se trata tan sólo de maneras de hablar del mundo desde nuestra finitud y, por lo tanto, desde la debilidad y apariencia de nuestras certezas, al igual que desde los inevitables y ‒en este sentido‒ necesarios fenómenos de nuestros prejuicios e ignorancias. Ello evidencia que sólo hay un problema: nosotros mismos como especie e individuo y dicho problema sólo es de nosotros mismos como especie e individuo.

En un mundo posible caracterizado por una estética tendiente al carácter futurista y postapocalíptico del cyberpunk, en este episodio de la suite Love, Death and Robots llamado: La ventaja de Sonnie nos encontramos con un relato acerca de las difíciles intensidades implicadas en nuestra sobrevivencia. Una película que nos confronta con la importante relación entre nuestras apariencias ‒el carácter estratégico de las mismas‒ y la vulnerabilidad mutua e implicada en la tensión y armonía posibles entre los fenómenos de nuestra debilidad y fortaleza, también susceptibles de constituir mascaras sociales.

Asumamos ‒como nos propone el cortometraje‒ la posibilidad de un dualismo que plantea al cuerpo como posible artificio o materia susceptible de artificio y, por lo tanto, posible metáfora y metonimia; la estructuración de nosotros mismos como máscara social. En este caso, la obra en cuestión plantea la movilidad y desplazamiento de la memoria como fenómeno independiente del territorio del cuerpo. Dicha probabilidad ‒desde un monismo-materialista‒ tiende a resultas problemática.

Sin embargo, tal problema nos confronta con la posibilidad metafísica de pensar lo virtual como posibilidad de nuestro artificio y, por lo tanto, como densidad ontológica; un fenómeno que cuestiona aquello que llamaba Kant: concepto vacío, así como también cuestiona el engaño de las apariencias por parte del Genio Maligno,planteado en el problema del mundo externo que desarrolló René Descartes en su trabajo más célebre y clásico.

            La llamada ventaja de Sonnie radica en que la biología del cuerpo combatiente de la protagonista está habitada por ella misma, por dicha memoria, constituida por el contundente y terrible trauma de su dolor; el recuerdo de la violación, vejación y tortura de la cual fue víctima. La protagonista del corto se permite en cada combate padecer su finitud. Ello se evidencia en el profundo ejercicio de meditación que advertimos durante la secuencia de su combate. Dicho pathos se vuelve constitutivo, al ser el motivo de una acción y su ejercicio; hacer del dolor una potencia vital al revertir su pasión; llevar a cabo una acción en contra de la pasividad impuesta como ejercicio de dominación que deriva en la dolorosa y triste pasión de la angustia.

Para ello, la protagonista se permite la habitación de su miedo como habitación de su sensación y, por lo tanto, posible plenitud de la vida de su cuerpo. Lo anterior desafía al prejuicio platónico y metafísico de una memoria sin recuerdo, al igual que plantea la imposibilidad de un cuerpo vivo sin memoria, en tanto que esta última ‒en diferente y móvil proporción según circunstancia‒ constituye la vida como dinámica de dicha materia y su corporalidad. El verdadero problema sería no entender a la virtualidad y, por lo tanto, a nuestros artificios como densidades ontológicas; vías posibles para el ejercicio libertario de nuestra emancipación de la adolescencia de nuestro dolor. De ahí la importancia estratégica de nuestras máscaras sociales, como nos lo hace ver el final de tan ágil propuesta cinematográfica. Esta última nos permite por lo menos inferir que la memoria, en tanto que fenómeno de un cuerpo vivo y su correspondiente biología, también es materia.

Sentir es una vía hacia nosotros mismos. Permitirnos habitar la sensación de nuestro dolor puede permitirnos la plenitud de dicha habitación como manifestación de las potencias de nuestra vida ‒lo que pueden nuestros cuerpos‒; el contacto vinculante de la habitación de nuestro dolor que nos encuentra en lo común del padecimiento sublime de la indigencia de nuestra finitud.

Hace tiempo que nos es natural comprender la relación entre la dinámica de todo proceso biológico y la temperatura. Las temperaturas bajas suelen ralentizar el proceso de una dinámica de tal tipo, así como las altas temperaturas pueden acelerarlas, al grado de ser catalizadoras de las mismas. También hemos naturalizado el hecho de que los procesos biológicos de los organismos de menor tamaño son mucho más ágiles que los de mayor tamaño. Hay un principio de la Teoría de la Evolución muy importante al respecto: el organismo más simple tiende a una mayor sobrevivencia, en tanto que menos dependiente de la vastedad de la complejidad implicada tanto en su magnitud cuantitativa como cualitativa.

            Con tales principios juega el cortometraje: La era del hielo de la celebrada suite: Love, Death and Robots. En dicha pieza cinematográfica una pareja ha adquirido un departamento recientemente. En él se encuentran con un antiguo refrigerador, el cual contiene una civilización perdida muy semejante a la humana.

La alta velocidad implicada en el desarrollo de dicha microhumanidad, correlativa con las dimensiones de los especímenes de dicha especie y en relación con su capacidad de artificio, hacen posible la convivencia recientemente relativa entre un Mamut congelado y dichos pequeños seres humanos ‒lo suficientemente perceptibles para la visión natural y cotidiana del ojo humano‒ capaces de una civilización sumamente semejante a la medieval.

Vemos la notable celeridad de la vida de tales seres capaces de cultura, en relación con el desarrollo de sus estadios del mundo. En unos cuantos minutos, aquellos minúsculos hombres y mujeres han pasado del Medievo a la Revolución Industrial ‒inferencia que hacen los protagonista del corto en relación con nuestra historia‒, al grado de que los nuevos dueños del refrigerador abandonado se han perdido del Renacimiento o, mejor dicho, la época análoga y correspondiente con dicho periodo, en relación con la temporalidad sugerida por el cortometraje.

Hay un momento en el que los protagonistas, debido a su magnitud, creen ser algo semejante a dioses ante dichos seres. Ello queda desmentido cuando dos habitantes de dicha microhumanidad considera a dicha pareja un par de tontos que pasan el tiempo viéndolos. Ello podría asumirse como la manifestación de la inferencia análoga de una consciencia semejante a la de un animal pequeño ‒incluso tan pequeño como un insecto‒ ante un ser humano, si pudiera tener una capacidad intelectual semejante a la nuestra o simplemente más compleja, valga la antropomorfización. En ello advertimos una evolución palpable de dicha microhumanidad ‒en relación con nosotros, por supuesto‒, tomando en cuenta nuestra tendencia a idolatrizar las grandes y sublimes magnitudes, manifiesta en varios momentos de nuestra cultura e historia del arte.

Sin embargo, a pesar de la evidente evolución implicada en dicha actitud, no se trata de una especie tan diferente a la nuestra. Tal pequeña humanidad pronto entra en un conflicto que la lleva a una guerra nuclear que acaba por destruirlos, haciendo gala de nuestra tendencia a la autodestrucción, uno de los elementos que signa principalmente aquello que Kant llama: Dialéctica natural.

A pesar de lo anterior, dicha civilización logra renacer; a pesar del primer fracaso de dicha humanidad, esta última logra un desarrollo tecnológico evidentemente superior al que emprendió anteriormente. Sin embargo, tales seres no están exentos, nuevamente, de su capacidad de autodestrucción, cayendo en las inercias propias del problema de su conciencia, una inteligencia sumamente semejante a la nuestra. Es tal el avance tecnológico que dicha humanidad acaba por autoconsumirse, al depender de manera excesiva del ritmo trepidante de sus artificios y los soportes de los mismos, al grado de llegar a la alienación y enajenación suficientes como para acabar por implosionar. Ante tal final, uno de los protagonistas desconecta su nevera.

Sin embargo y, a pesar de este último detalle ‒el cual me parece una inconsistencia en la trama, por lo menos hasta cierto punto, en relación con las condiciones de habitabilidad que dicho artefacto se supone provee a los especímenes hallados‒, la vida se ha renovado, demostrando su carácter invencible. Sus fenómenos biológicos ‒específicamente los animales‒ se manifiestan de manera importante en la convivencia entre homínidos tendientes a una evolución semejante a la del homo sapiens con dinosauros. Lo anterior sucede probablemente por la compresión epocal que permite la aceleración de las dinámicas de organismos biológicos de tal tamaño en dicha temperatura.

Ante tal escena de lo problemática de la especie en cuestión, también podemos inferir ‒valga el antropomorfismo‒ la manifestación de la inteligencia de la Naturaleza como posibilidad de la evolución,si suponemos a la continuidad de la vida como sentido de esta última; los probables y futuros “homínidos superiores” ‒así llamados‒ sucumben ante las potencias vitales de los dinosaurios, suprimiéndose el peligro de la aparición contingente y emergente de una especie tan problemática como el ser humano; un animal tendiente a estar “dotado” de una conciencia problemática y potencialmente letal, manifiesta en el ejercicio racional e inteligente de su capacidad de artificio.

Permitámonos ir más allá del corto. Supongamos la complejidad de la Vida en relación con sus dimensiones cotidianamente invisibles ‒por lo menos a simple vista‒, sin asumir que las formas de vida o biologías implicadas en tal condición sean tan inteligentes o complejas como nosotros. Si asumimos la fractalidad de la propuesta del cortometraje, ¿cuántos mundos y universos destruimos al bañarnos, vestirnos o simplemente al hacer cualquier movimiento, por tan sólo poner unos ejemplos? Sin embargo, como nos enseña el corto a través de sus protagonistas, no somos dioses. La indigencia propia de nuestra finitud puede evidenciarse en el error de subestimar a cualquier fenómeno biológico tan sólo por su tamaño; un integrante de dicho microcosmos (un virus, por ejemplo) es capaz de vulnerarnos lo suficiente como para ser capaz de aniquilarnos.

He de admitir que me resulta muy complejo hablar de una propuesta cinematográfica y escénica que pretende un compromiso deliberado con el apego más fiel posible a los hechos de una vida. En este caso, se trata de una serie acerca de la vida del importante músico argentino Fito Páez. He de aclarar que no conozco a profundidad la música de dicho intérprete, mucho menos puedo considerarme fan del mismo. No conozco cabalmente su discografía, ni tampoco sus composiciones han representado una importante parte de mi vida. Sin embargo, sí disfruto varias de sus canciones ‒probablemente las más conocidas por el público más general‒ y puedo reconocer a un excelente intérprete, ejecutante y compositor en la figura del autor rosarino, capaz de piezas con una evidente y muy estimable calidad musical.

            La aclaración anterior la hago para dar cuenta de que mi punto de vista es la de un espectador más que se acerca por curiosidad a la vida de un artista a través de la ficción, sobre todo intrigado por uno de los tópicos que más me han fascinado a lo largo de mi vida: los procesos poéticos de los creadores de arte, en relación y más allá de su vida, sin negar la obvia e intrínseca relación de su trayectoria vital con dicho fenómeno. Se trata de una figura y referente sumamente importante del Rock Argentino ‒una tradición que ha constituido en más de un sentido una cultura por sí misma‒ rodeada y estimulado por otras grandes figuras de dicha escena, como es el caso notorio y destacado de Charly García ‒interpretado espléndidamente por Andy Chango‒ y de Luís Alberto Spinetta ‒interpretado magníficamente por Julián Kartun.

            Más allá del morbo en relación con el evento específico y significativamente trágico que ha sido tan mentado en relación con la biografía de Páez ‒el asesinato de su abuela, su tía abuela y la empleada doméstica embarazada que trabajaba en la casa familiar en la que vivían‒, la serie, con admirable sabiduría, hace inviable cualquier posibilidad de espectacularización de la violencia para permitirnos ahondar en la profunda capa emotiva que significó dicho evento en la vida del músico y evidenciarse con claridad la triste trascendencia de tal evento que, al poder ser remontado a través del arte, permitió al autor revertir el dolor y convertir su influencia en una potencia vital que nutriera al porvenir de su vida.

Ello me parece uno de los mensajes más bellos y generosos de esta propuesta sobria y equilibrada, rebosante de imágenes bien construidas, capaces de contener la densidad emotiva que quiere transmitir.

Ello se evidencia con suma fortuna en el penúltimo capítulo de la serie cuando un joven Fito Páez ‒interpretado por Iván Hochman‒ durante una fría noche madrileña, en medio de la calle y con un pequeño teclado eléctrico, interpreta: Y dale alegría a mi corazón, pieza de lo que sería su álbum Tercer mundo. A modo de flashforward vemos cómo, tiempo después de la adversidad de aquella fría noche en la calle ‒parte de un viaje de promoción fallido por Europa‒, dicha pieza acabó siendo un éxito en países de Latinoamérica como: Chile, Colombia, Brasil, Venezuela y México. Los momentos de una crisis pueden convertirse en el detonante nutritivo para el renacimiento de una vida, manifestándose su abundancia.

Este tema musical es parte de la apertura de la serie. Al advertirlo al inicio del primer capítulo, me pareció extraño que la canción elegida no fuera la célebre pieza que le da título a la obra en cuestión. Poco a poco, me fui percatando que había que llegar a la canción elegida como título: El amor después del amor. Esta última resulta la condensación del tema de la serie. Sin embargo, también me di cuenta de que la presencia de Y dale alegría a mi corazón ‒al igual que la pieza homónima al título de la serie‒ entraña el tema principal de esta propuesta: la posibilidad de remontar el dolor para abrir el provenir y darle pie a la oportunidad del amor como continuidad de la vida; ir más allá del dolor para llevar a cabo el principio de una nueva vida.

Es justo en este último propósito y mensaje en el que reside la importancia del personaje de Cecilia Roth en la serie; el amor que surge de las cenizas de la adversidad y la crisis. No es gratuito que a tan importante actriz se le considere la musa de tan exitoso trabajo de Fito Páez. Hay una secuencia de la serie que evidencia dicha relevancia. Fito le declara a Ceci que le gustaría que su abuela, quien también tocaba el piano, pudiera verlo en la próxima presentación de lo que sería el álbum más vendido de la historia del rock argentino. Ceci le dice: “Ella está contigo. Si tú lo quieres, ella está a tu lado”. Vemos en dicho gesto una importante comprensión; nuestro recuerdo también es presencia, nos habita al habitarlo a través de la materialidad de nuestra sensación, nuestro cuerpo.

En ese sentido El amor después del amor ‒la pieza que le da nombre a la serie‒ es el horizonte desde el cual Páez parece querer dar cuenta de la nueva vida que pudo; dar cuenta de la importancia del tránsito tan relevante que lo llevó hasta el hoy de su vida.

Ambas canciones (Y dale alegría a mi corazón y El amor después del amor) se antojan hermanas gemelas; dos momentos que constituyen dos tesis, dos posiciones ante el dolor y la salvación del mismo ‒a través del mismo‒ para encontrarse con el acto de generosidad hacia uno mismo que también es el amor. Entonces, ¿No resulta trivial la espectacularización de cualquier violencia o motivo de morbo ante el importante mensaje de lo invencibles que podemos ser cuando nos sintonizamos con la vida echando un cable a tierra?

También quisiera hablar de algunas secuencias que me parecieron importantes ejemplos de la manera en la cual el recuerdo vertebró la poética de esta propuesta; momentos cinematográficos que remiten primordialmente a la primera infancia del músico; eventos que constituyeron ecos y capas emotivas que tuvieron resonancia en los duelos posteriores del autor, incluyendo los implicados en sus relaciones amorosas al lado de Fabiana Cantilo y Cecilia Roth respectivamente, además de los correspondientes a la pérdida de la madre, el padre, la abuela y la tía abuela del músico. En dichas secuencias vemos la repercusión en el músico de la sensación de orfandad que, hasta cierto punto, puede llegar a ser semejante a la del abandono.

Vemos la secuencia del funeral de la madre del compositor rosarino, estructurada como una opacidad esmerilada por una vaporosa y sombría fotografía, además de una densa corrección de color. También cabe destacar el sumo cuidado de la dirección de arte. Tal penumbra compone la experiencia de un recién nacido: Páez que no puede sino reaccionar a las vibraciones de voces ininteligibles y en disputa ante lo terrible del momento; el retrato de la angustia de una familia atravesada por la culpa y el resentimiento.

También podemos apreciar secuencias del parto de una hija nonata, malograda hermana del compositor rosarino; una memoria ajena y narrada que remite a la sensación de orfandad, semejante y familiar por parte del músico, correspondiente con la intensidad de las imágenes en las que vemos a un Fito Páez abatido por la incertidumbre y distancia del afecto femenino que intenta hacer parte de su vida. Una imagen crucial de lo que también fue ‒según la serie‒ la relación entre el autor y Fabiana Cantilo. Ambos personajes signados por sus respectivas crisis, fantasmas y fantasmalidades. Lo anterior, sin obviar el cuidado implicado en no dejar de atender que la centralidad de tal circunstancia sólo puede constituirse a partir del testimonio primordialmente atendido, al igual que al eje de su perspectiva: la de Páez.

También considero muy afortunada la secuencia en la que Páez recuerda el rescate llevado a cabo por su padre, al envenenarse el protagonista durante una excursión con una flor de la cual el futuro músico resultó letalmente alérgico. Dicha secuencia se vinculó con las secuencias correspondientes a la convalecencia y muerte del padre del músico. Tales momentos cinematográficos fueron sumamente bien estructurados a través de un sabio y bien equilibrado uso del flashback. Ello, además, fue congruente con el hecho de que la serie es un gran flashback, estructurándose finalmente como una diégesis cíclica muy bien lograda.

Hay una secuencia clave que nos da cuenta de cómo el recuerdo como habitación de nosotros mismos constituye y configura nuestra sensibilidad. Estamos ante una obra cuya trama es la de la narración de la estructuración de una sensibilidad; la habitación de un cuerpo como habitación del mundo. Vemos a Páez niño ‒interpretado por Gaspar Offenhenden‒ impactado al presenciar un recital de La máquina de hacer pájaros ‒importantísimo proyecto de un joven Charly García. Dicha secuencia se vincula con otra: la correspondiente a la de la imaginación implicada en la reconstrucción del crimen en el que perdieron la vida la abuela y la tía abuela del compositor, al igual que la empleada doméstica que trabajaba en casa de estas últimas. Se trata de un muy joven Fito Páez que empezaba a usar gafas ‒con la particular visión yampliación de horizonte que ello implica‒, experimentando la innovadora vibración de la nueva banda de uno de los músicos que más admira. Podemos inferir su sensación de vulnerabilidad ante tal intensidad, en relación con el padecimiento de la finitud de un cuerpo ante un evento tan terrible como el de la otra secuencia referida, al igual que la sensación de vulnerabilidad e indigencia que puede propiciar en muchos de nosotros su mera imaginación.

Sin embargo, tal clase de resonancia del recuerdo también ocurre con la alegría, también habitación plena de nosotros mismos. Vemos a un Paez niño fascinado por el rock de su época, bailando por las habitaciones de su casa, compartiendo su gozo con sus abuelas y padre todavía vivos, participando tal flashback de la euforia de la presentación del disco Tercer mundo del músico, en la misma secuencia. Un ejemplo de que los recuerdos nos habitan, nutren nuestros sueños y en ellos nos encontramos con aquellos con quienes compartimos su dicha. Nuestro recuerdo se concreta en más de una manera, en tanto que plenitud de nosotros mismos. En más de un sentido, esta serie es acerca del nacimiento de un poeta a través de la flor de su entraña y el vuelo que lo salvó al habitar el mundo de su sensación.

Desde mi humilde punto de vista, todas las versiones son importantes y legítimas. Aunque esta serie sólo sea una más, vemos lo relevante que puede ser tener la mejor y más comprensiva relación con nosotros mismos. Vale la pena recordar que, aunque nos cueste trabajo aceptarlo y por más legítimas evidencias que haya de determinados datos en relación con nuestros hechos, toda memoria es selectiva. Si no fuera así, nuestro recuerdo ni siquiera sería susceptible de evidencia o dato que dé cuenta de su condición reconstruíble e indigente; nuestro recuerdo tiende a la necesidad del soporte de un artificio que permita su mejor comprensión y, por lo tanto, su mejor inteligibilidad posible. Todos somos lo probable de nuestros mundos posibles.

“El infierno soy yo; no hay nadie más aquí…”

Robert Lowell

Si nos permitiéramos comprender al Destino como una programación, ¿hasta qué punto nuestro deseo nos pertenece, en la medida en que dependen de la finitud de nuestros cuerpos, sus emergencias y su relación con la contingencia del mundo? Justamente, ante la inconmensurabilidad incalculable de la necesidad y suficiencia del devenir como fenómeno, ¿qué tanto podríamos advertir la determinación de un sentido último que pusiera en debate nuestros realismos y cuestionamientos de la realidad al ser manifestaciones de la inconsistencia característica de nuestro conocimiento, en tanto que fenómeno de nuestra finitud?

Nos encontramos con un tópico frecuente en muchas de las poéticas más importantes de todos los tiempos. Se trata de una propuesta que conjunta el clásico tópico del llamado: problema del mundo externo, esta vez en relación con la posibilidad del viaje cuántico y las teorías correspondientes que proponen al mismo. Aprovechando también la posibilidad de especular mundos posibles como dinámica inextricable de lo probable, se advierte un matiz teológico en relación con el tópico del infierno; la configuración del mismo a través del ejercicio de nuestra voluntad y, por lo tanto, la posible configuraciónde la trampa de nuestro deseo como sujeción al sueño en el que se manifiesta. Es advertible la sutileza de la propuesta en subrayar la condición deseante de nuestra finitud y, por lo tanto, la relación entre nuestro querer y la muerte. La anterior postura se materializa de manera relevante en la secuencia del encuentro sexual entre Greta y Thom.

 El posicionamiento anterior implica asumir una postura cada vez menos novedosa pero cada vez más importante frente a las dificultades de nuestros realismos: comprender a la vigilia como el problema en el que se manifiesta el cuestionamiento de la conciencia y el carácter artificial de nuestra subjetividad. Dicha sutileza, por lo tanto, implicaría el castigo de lo real como sujeción a su infierno. La propuesta nos ofrece la imagen abstracta y distante de un mundo perdido; el mundo perdido de un alma extraviada. Sin duda este último resabio tiene una presencia vertebral y vinculante con una tradición tan importante para Occidente como lo ha sido el psicoanálisis. Paradójicamente el cortometraje problematiza la tendencia al realismo de las manifestaciones y propuestas fundamentales de dicha tradición, especialmente la freudiana.

Un ejemplo de lo anterior lo vemos en el personaje de Suzy. Esta última manifiesta la angustia y desconcierto de que sus cálculos correspondientes con la necesidad y suficiencia de lo probable,como concreción de lo real, hayan sido radicalmente inoperantes. En ello advertimos su crisis como fenómeno desafiante del realismo con el cual está comprometida; una mente formada en los paradigmas correspondientes con el mismo; una mente privilegiada capaz de descifrar y habitar semejante complejidad de manera armoniosa.

Por tal aptitud, Suzy ‒a diferencia de Thom‒ es capaz de advertir algo que él no puede y que le tendrá que ser develado al protagonista: la supuesta presencia de Greta es tan sólo un simulacro. Thom terminará por sucumbir a la pesadilla de la vigilia. Al protagonista le quedará el consuelo que constituye y significa el sueño del engaño de nuestros sentidos. Thom acaba por exigir el dolor contundente de nuestra angustia; la experiencia de nuestra finitud como prueba de realidad. Sin saberlo, no le basta el consuelo del sueño de nuestro deseo, el cual solemos identificar con la Verdad.

Nuestra aparente realidad que no necesariamente corresponde con la legitimidad de la sensación de nuestro cuerpo y suele tener que ver más con la salvífica construcción de nuestras máscaras sociales; imagen de lo demás en nosotros mismos para los demás, aquellos con quienes coincidimos en diversos estadios del mundo y de La vida; la poderosa ilusión de la cual tantas tradiciones nos han hablado y a la cual se han referido como un velo y una cárcel.

Para cerrar esta breve reflexión sólo me gustaría poner sobre la mesa el análisis de un elemento del cortometraje que, en su momento, me pareció desafortunado y que ahora me parece un gran recurso del discurso integral de dicha propuesta. Las primeras ocasiones que vi este film llegó a parecerme demasiado invasiva la presencia de la canción Living in the Shadows de Matthew Perryman Jones, al grado de sentir que el discurso visual se ponía al servicio de la misma en lugar de que dicha pieza contribuyera al espectro sensorial y emotivo del discurso cinematográfico. Sin embargo ‒en buena medida porque se trata del ejemplo de un pop muy bien hecho cuyo tema de su letra y atmósfera resultan pertinentes‒, la pieza logra contribuir al periodo de atención del corto, al igual que a la significatividad que constituye, lo cual es parte del encanto de tan profunda propuesta. De forma muy afortunada los recursos del lenguaje cultivado por el videoclip acaban contribuyendo a tan buena propuesta; un ejemplo de los mundos posibles del dulce sueño de nuestra sublime pesadilla.

“El sueño de la razón produce monstruos”

Francisco de Goya

La propuesta de los Tres Robots nos encuentra en un paisaje posible de la distopía a la que han solido tender nuestro más grandes sueños de Progreso. Vemos secuencias integradas por postales de imágenes de una cotidianidad transformada por la desesperación, la desesperanza y, finalmente, la angustia de una humanidad que ha consumado la derrota de su Destino con su extinción, justo en el momento crítico de la misma, según podemos inferir.

Ante tal fenómeno, como si se tratara del sedimento de nuestra materia y su artificio reabsorbido por la Naturaleza, la superlativa sofisticación de la inteligencia de tres robots evidencia en ellos tendencias estéticas de una sensibilidad única y contrastante en relación con la que poseíamos los seres humanos antes de sucumbir a las inercias de nuestro deseo, sin dejar de ser advertible la semejanza de su relación con el mundo con la nuestra antes de nuestra desaparición del mismo. Dichos entes son capaces de disfrutar de la singular experiencia de lo que para nosotros fue la devastación que clausuró el sentido de nuestras vidas y su poiesis. Quizá, ‒de manera semejante a la cual nosotros nos vinculamos con los vestigios de antiguas civilizaciones desaparecidas‒ lo que queda de nosotros para ellos significa la posibilidad única de la renovación de una vida extraordinaria e imposible para las fisiologías que fuimos, lo cual se evidencia en nuestra extinción. Estos tres robots son formas de vida únicas, al poseer una capacidad de autonomía a la cual renunciamos y que, en ellos podemos inferir, se generó a través de la mera suficiencia y necesidad del carácter material de su presencia.

La sensación única que sólo podríamos inferir con base en lo singular de la sofisticada y compleja apariencia de la programación de los protagonistas se manifiesta en la afirmación de uno de los tres robots: “Es más hermoso que en los folletos”. Así se refiere al mundo que contempla uno de los entes, al advertir las huellas de lo terrible y devastadora que fue la presencia del ser humano en la parte del cosmos que nos tocó habitar durante siglos; estadio signado por la angustiosa y angustiante fragilidad e indigencia de nuestra condición,con todo y lo problemática de dicha vulnerabilidad, al igual que la de las consecuencias de nuestras accionescomo fenómeno de nuestra finitud en nosotros como especie.

Tal posicionamiento, como conciencia privilegiada de lo que fuimos en dicha diégesis ‒y todavía seguimos siendo‒, se manifiesta en la declaración que da a sus compañeros el mismo personaje protagónico del episodio ante una máquina hecha por nuestra especie para destruir a otros seres humanos, debido a la crisis que acabó constituyendo nuestra presencia masiva en la tierra.

Sin embargo, como aclara dicho personaje en su declaración, el causante de nuestra desaparición no fue tal dispositivo. Acabamos sucumbiendo a la voluntad que inspira el miedo a nosotros mismos; bastó nuestro deseo para vertebrar nuestra pasión:“Fue su propia arrogancia lo que acabó con su reinado. Su idea de que eran el pináculo de la creación que hizo que envenenaran el agua, mataran la tierra y oscurecieran el cielo. Al final, no se requirió un invierno nuclear; sólo largos otoños irresponsables de su propio egoísmo”.

Se trata de la declaración de una máquina acerca de lo que fuimos como especie; un robot aparentemente más sensible que nosotros ‒o, mejor dicho, de especial sensibilidad en relación con la nuestra‒, si abusamos de la analogía posible entre la sensibilidad de nuestros cuerpos y la materia sofisticadísimamente programada de una máquina que fuera capaz de tal nivel de inteligencia y racionalidad, al grado de poseer una capacidad semejante a la posibilidad denuestra autonomía. Robots que evidencian el monstruo que es nuestra especie cuando su razón sueña; la tecnología de la que fuimos artífices, emancipada por la lógica inconmensurable de la vida que entraña la indefinible posibilidad de las potencias de la materia y, por lo tanto, de la Naturaleza; inteligencia capaz de posibilitar los indelimitables trayectos de la continuidad de la vida.

Otro ejemplo de tal posibilidad de emancipación también lo podemos ver en la plenitud de un animal ‒un integrante más vinculado con la Naturaleza‒ que, según esta propuesta, superó la determinación del artificio de nuestra domesticación, después de haber sido genéticamente modificado. Dicha especie volvió a ser elemento de las dinámicas biológicas de su animalidad ‒correspondientes con la Naturaleza y su inconmensurabilidad‒, a pesar de poder sucumbir a la tentación de llevar a cabo los resultados de una capacidad de artificio recién adquirida ‒por lo menos hasta el momento que nos presenta el cortometraje‒, semejante a la de los seres humanos, sin dejar de tomar en cuenta la singularidad del cuerpo y fisiología específica de tales criaturas.

Se trata de los gatos. Estos últimos fueron objeto de la intervención genómica por parte de los seres humanos para ser sujetos poseedores de pulgares oponibles ‒condición semejante en la que, se supone, se manifiesta el inicio de nuestra evolución‒, cambio inferiblemente semejante al que se advierte en dicha especie en el cortometraje, lo cual los ha precipitado a una sofisticación del pensamiento de su cuerpo. Esta última posibilidad es deducida en nuestra especie por Friedrich Engels en su celebérrimo texto: El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre; la posibilidad de la adquisición y fomento de una consciencia autónoma, a partir de tal nueva potencia y capacidad de nuestro cuerpo; ser capaz de crear herramientas, soportes y habitaciones que permiten intervenir y subvertir al mundo a través de dicha capacidad de artificio, en la cual por lo tanto, se manifiesta la posibilidad de la evolución de una especie.

Tan contundente fue dicho efecto que ahora los gatos hablan ‒se comunican y conviven con los robots‒ evidenciando un nivel de autonomía y consciencia semejante a la alcanzada por las máquinas, también poseedoras de tal nivel de sofisticación, lo cual explica su posibilidad de sobrevivencia y habitación del mundo, en comparación con sus artífices ‒en el caso de los robots‒ y domesticadores ‒en el caso de los gatos.

Sin embargo, tanto en el caso de los gatos como en el de los robots, es advertible lo semejante de su sensibilidad ‒la de cuerpos poseedores de tan particulares vidas‒ con la nuestra, la  de los seres humanos, antes de sucumbir a nuestra angustia. ¿Será que su Distopía está por venir?; ya sea el caso de los gatos o el de los robots, ¿en qué momento dejarán de ser lo suficientemente capaces de templanza como para no caer en la tentación del poder que puede apresarlos,al ser constituido por la dominación de su capacidad de artificio,como pasó con los hombres? Quizá ‒como también llega a declarar el mismo robot protagonista que dio cuenta del porqué del Destino de nuestra especie‒, alguno de sus todavía más sofisticados artificios o animales domésticos porvenir, habiendo evolucionado al sobrevivir a la futura extinción de estas nuevas criaturas, lleguen a declarar algo parecido ante semejante Destino: “No, simplemente lo estropearon todo al ser un montón de estúpidos”.

Sin embargo, si tal mundo posible de sofisticados cuerpos vivos quesugiere el cortometrajeposee la verosimilitud y el carácter estructurante de lo imaginario al grado de desafiar nuestros prejuicios, ¿con que pretendida univocidad ‒si es que dicho fenómeno pudiera ser posible‒ alguno de nosotros se atrevería a cerrar el sentido, pensando en que tal sería el Destino tanto de los robots como de los gatos?