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“Un hombre con coraje hace una Mayoría”

Andrew Jackson

Nos encontramos con una propuesta que exalta los afectos comunitarios implicados en el trabajo vivo de una actividad como la agricultura. Los personajes viven en granjas que ellos mismos sostienen y en los cuales producen las condiciones para su subsistencia con su trabajo rural, el cual también incluye actividades ganaderas.Ello es manifiesto en un diálogo del protagonista: Hank Graves, quien afirma: “Regar la cosecha de otros es ser buen vecino. Compartir los alimentos también”. Se trata de la declaración de un mutualismo que evidencia de manera material y concreta las actividades que dan sentido a la posibilidad del ejercicio de dicha manera de comprender la cooperación como posibilidad de tal clase de trabajo.

            La anterior declaración la ofrece el protagonista en relación con su disconformidad con el regalo de uno de sus vecinos más cercanos: Jake. Se trata de un hombre dotado de una gran imaginación capaz de un importante ímpetu creativo y una honda sensibilidad. El también granjero le ha regalado al matrimonio integrado por Hank y Beth un espantapájaros extravagante y hecho con piezas mecánicas y digitales que al protagonista no acaba de agradar. A este último el aspecto de dicho artificio le parece poco logrado, además de considerar cuestionable su eficiencia en el cumplimiento de la función para la cual fue creado.

Se trata de un objeto aparentemente inútil, probablemente por también estar comprometido con la falta de practicidad propia de las obras de arte. Jake, además de un dotado y perfeccionista ingeniero, es un soñador y hombre de especial sensibilidad que cree en el equilibrio entre pensamiento y sensación: “Me parezco más a Da Vinci porque me enfoco en la estética y el mecanismo”, le dice Jake a Helen, su pareja, cuando ésta le hace ver que el dispositivo biomecánico en el que invierte tanto tiempo para su perfeccionamiento y mantenimiento no es equiparable con la obra de Michelangelo Buonarroti, ni que Jake es el importantísimo pintor renacentista. Sin embargo, si bien hasta cierto punto lo creído por Helen es cierto, Jake es un hombre que aspira a la integridad a través del perfeccionamiento de sí mismo por medio del arte del cual es capaz el conocimiento y del conocimiento del cual es capaz el arte. Una actitud semejante a la de los llamados: Hombres del Renacimiento.

La comunidad que ha formado la convivencia y el trabajo vivo presentado en el cortometraje necesita sobrevivir a una amenaza constante que suele destruir la defensa que le permite cierto nivel de protección a la zona en la que viven: una Cúpula y su respectivo campo electromagnético que resguardan a la población local de una invasión de los DeeBees, imponentes criaturas alienígenas de considerable tamaño, poseedores de una biología semejante a la de un insecto. En un momento inicial del cortometraje, Beth detecta la intrusión de tales enemigos cerca de su propiedad. Es entonces que Hank decide ir a revisar el lugar y enterarse de qué está pasando.

Es entonces que el protagonista se da cuenta de que la amenaza es mucho mayor de lo que creía. Después de un primer enfrentamiento con un número considerable de dichas criaturas, el granjero advierte que las mismas han logrado hacer una abertura de la cúpula más considerable de lo habitual, dando pie a una significativa invasión de, literalmente, miles de dichas peligrosas criaturas. Es entonces que el protagonista pide la ayuda de sus dos más cercanos colegas: el ya mencionado Jake y una granjera de imponente ánimo y energía, a pesar de su avanzada edad: Mel.

El panorama es avasallante. Jake manifiesta su preocupación ante la sublime magnitud de lo que ve: una importante brecha en el horizonte, la considerable rotura de la cúpula que ha protegido a dicho grupo humano hasta entonces, por la cual aparece una gran cantidad de enemigos. Lamentablemente, Beth le informa a Hank que no contará con toda la ayuda que creía, lo cual agrava la circunstancia: “Zing se desconectó y los hermanos Camel no vendrán”, le anuncia Beth a Hank. Incluso en los peores momentos hay a quien el coraje no le es suficiente o, simplemente, el cuerpo no les responde.

Hank es un hombre que dejó su trabajo para ser granjero. Con tal voluntad asumió el compromiso comunitario implicado en su decisión de ponerse en pie de lucha ante tal adversidad. Podemos inferir que se trata, al igual que Jake, Mel y Beth, de un dotado ingeniero capaz de realizar la infraestructura con la cual lleva a cabo la defensa de su hogar, además de la del trabajo vivo de la actividad rural que decidió adoptar para tener una mejor vida, según el propio Hank. Podemos inferir que se trata de un hombre que decidió optar por una vida con más sentido, aquél que él mismo le dio a la misma.

Se da un tremendo encuentro, una intensa batalla entre miles de Deebees y los tres granjeros: Mel, Hank y Jake. Constantemente se ven rebasados por la cantidad de alienígenas que atraviesan el portal que han conseguido abrir, lo cual hace de sus dispositivos biomecánicos artefactos susceptibles de descarga, tanto de energía como de municiones. Quien más resiente dicha condición es Jake; la importante eficiencia de su máquina requiere un gasto importante de suministro energético, además de tiempo para realizarlo.

Los tres granjeros sólo cuentan con veinte minutos para replegar a dichas bestias y mantener a salvo a las familias que integran la población local. Si bien no dejan de luchar, resienten las limitaciones de su infraestructura; Jake se ve obligado a tomar una pausa para recargar la energía de su dispositivo mientras que Hank también llega a tener un desabasto parcial de municiones.

Ante tal panorama Hank le pide a Jake que se retire. Sólo quedarían Mel y Hank para pelear una batalla que parece inevitablemente perdida. Sin embargo, Jake desobedece, continúa peleando y asume la frontalidad del combate, a pesar de no contar con las condiciones óptimas para la batalla.

Sin embargo, las criaturas, en tanto que animales y parte de la Naturaleza, leen al dispositivo de Jake como un cuerpo; la extensión biomecánica de Jake. El traje de este último es derrotado y sucumbe inevitablemente al ataque, mientras Hank intenta obtener más carga de municiones para su traje. Jake, advirtiendo su fin, no lo duda: toma la decisión de hacer explotar el reactor de su dispositivo para estallar junto con sus atacantes que se encuentran encima de él. Al inmolarse, también logra derrotar a dichos adversarios, protegiendo a la comunidad y dándole más tiempo a Hank y Mel para tener una batalla mucho más justa ante sublime magnitud. No cabe duda de que el mayor honor de un legítimo combatiente, aquél héroe que lucha por lo común y sus semejantes, es morir en batalla. La última muestra de la sensibilidad especial de aquella vida.

Helen se entera del destino de su pareja, anunciado por una inmensa explosión en el horizonte, a través de Beth; se consuma la tragedia a la que le sucede el duelo. Beth le pide a Helen que entre con las demás familias al búnker que puede resguardarlos. Sin embargo, acaba desobedeciendo para seguir matando con su escopeta a dichas criaturas. Ello salva a Beth quien en dado momento resulta asediada por las criaturas mientras ayuda en el combate a su esposo. Helen decide no rendirse. Se mantiene en batalla como lo hizo Jake hasta el último aliento.

La batalla no sólo no ha acabado. se ha agravado con la presencia de otro DeeBee de colosal magnitud, además de aquellos otros alienígenas que siguen apareciendo en importante número. Hank y Mel no dejan de hallar la manera de reducir a tal ejército sin dejar de priorizar al inmenso espécimen que parece invencible. Para ello el granjero ancla su traje al espantapájaros de Jake. Ello permite a Hank abrir la boca del alienígena gigante con las manos de su traje para disparar en la boca de la enorme criatura y terminar de matarla. Ello implica un reto de precisión por parte de Beth. La batalla, cerca de su granja, le permite la proximidad de dicho animal con uno de los cañones láser con los que el matrimonio protege su hogar. Sin embargo, Hank está demasiado cerca de la boca de la criatura y corre el riesgo de ser impactado con el disparo junto con la bestia. La decisión es inminente ante el agotamiento del tiempo para ello; Helen sigue resistiendo, cada vez con más dificultad, el embate de las bestias que intentan entrar a la cabina de la granja donde Beth se encuentra manejando el cañón. Finalmente, Beth dispara.

Después de una lograda elipsis, nos enteramos de la victoria de la comunidad por encima de sus adversarios. Aquel espantapájaros hecho por Jake que, al principio del corto, a Hank le parecía una monstruosidad, sirvió de ancla para sostener su ataque y matar así al adversario de aquella familia. Se trata del signo del afecto de Jake y de cómo nuestra amistad también es un ancla. Al principio del corto Hank le decía a Beth que el espantapájaros no se movía de lugar y por ello no lo quitaba, a pesar de su disconformidad con dicho presente. Tal firmeza salvó a la comunidad, así como la fortaleza de una amistad legítima puede sostener a más de uno en la peor adversidad: “Fue un gran vecino y un verdadero amigo”, le dice Frank a Helen. Un buen vecino capaz de la amistadimplicada en la voluntad de compartir el mundo y aprovechar el presente en el que nos encontramos. Un buen amigo capaz de la sensibilidad especial que contempla entre sus actos la ayuda y reciprocidad de nuestra generosidad, la voluntad de compartir: “No es una obra de arte, pero ese espantapájaros empieza a gustarme”, afirma Hank. El regalo de Jake es el signo de la salvación de la cual nuestra amistad es capaz.

La secuencia final del corto nos da cuenta de la importancia de nuestra amistad. Esta última puede ser principio de potencia de un cuerpo común ante la adversidad. Vemos cómo la humanidad está localizada en más de una cúpula como la que protege a los protagonistas, dentro de un planeta semejante s Saturno, invadido por miles de especímenes de la imponente fauna combatida. Fuimos testigos de una de muchas batallas posibles ganadas por la comunidad.

Lejos de despreciar a nuestros artificios, al igual que a la aptitud radical que implican, merecen aprecio como manifestación problemática de nuestra humanidad. Lejos de juzgar y culpar a nuestra humanidad, más allá de sólo denostarla, valdría la pena dejar de pedir perdón por ser seres humanos y aprender a amar lo terribles que podemos ser. Quizá sólo así, a partir de tal comprensión, podremos aprender de nuestra sensibilidad, incluyendo a las posibilidades poéticas de nuestro problemático ingenio como fenómeno de la misma. Me parece importante advertir la posibilidad de salvación de nuestra poesía, manifiesta en una  sensibilidad como la de Jake, dispuesta a nuestra amistad.

Las apariencias pueden ser una trampa, a pesar de ser inevitables. La primera vez que vi el video de Make Goregrind Great Again de Brutal Sphincter, inmediatamente creí que se trataba de una banda estadounidense por la clara alusión al lema de campaña del polémico Donald Trump en el título de su canción. Pensé que era un material que hablaba de lo que podríamos llamar: “América Profunda”y de la imagen de la misma generalmente asociada con la cultura White Trash y Redneck del país anglosajón. Se trata de un grupo belga y francófono, específicamente de la ciudad de Liège, practicante de un género tan polémico como el Goregrind el cual, si bien no es de mi total agrado, reconozco capaz de momentos interesantes y divertidos.

            Considero que tales son las cualidades del video promocional de dicha canción, más que de esta última. Se trata de una pieza típica del Goregrind, llena de los elementos recurrentes del mismo. La canción proviene del disco: Analhu Akbar, cuyo título es una distorsión sexualizada y con doble sentido de la frase en árabe: Nalhu Akbar que significa: “diviértete más”.

Es en el tema de tal material cinematográfico en el que encuentro un importante motivo de reflexión acerca de La Ciudad como fenómenode nuestras pasiones y su relación con la vida de nuestros cuerpos. Tal tópico hallado en tan breve propuesta me parece de una ineludible trascendencia.

La primera secuencia nos muestra lo que solemos llamar: un hombre común. Se trata de una persona con apariencia adulta que podemos imaginar parte de nuestra cotidianidad inmediata, sin destacar lo suficiente de La Mayoría. El hombre evidencia una edad lo suficientemente avanzada como para tener entradas en su frente y un moderado sobrepeso. Dicho personaje está comprando un producto que tiene el mismo nombre de la banda belga que toca la canción de este video: Brutal Sphincter. Al fondo, en la ventana exterior del local hay una cruz de Asclepio, muy conocido signo relacionado con la clínica y la medicina, que puede darnos la señal de que se trata de una farmacia. Dicha señal está hecha con un foco moldeado de luz neón.

No puede dejar de pasar desapercibido el extravagante nombre del producto que acaba de comprar el protagonista. Sobre el mostrador del local hay dos condones. Al lado izqierdo del protagonista hay unas pinzas, mientras que a su derecha hay una caja con pastillas azules que parecen ser Viagra. Es advertible que dicho recipiente tiene un letrero que dice: Free, lo cual indica que se trata de muestras gratis de Viagra como si se tratara de caramelos. ¿Qué clase de farmacia que se respete haría tal clase de obsequio? Se trata de un medicamento caro y relativamente controlado por los peligros de su uso inadecuado.

En relación con lo anterior, podemos advertir una pista: el cartel del fondo corresponde a un producto llamado: Foetus Killer. Está ilustrado por una imagen muy explícita de alguien portando una pesada bota manchada de plasma y hemoglobina. No queda claro si dicho producto se trata de algún anticonceptivo o de alguna otra clase de servicio relacionado con el control natal.

Al lado del recipiente con Viagra aparece el grupo de un producto semejante a las bombas de vacío, utilizadas para el agrandamiento del miembro viril. Más que una extravagante farmacia parece que se trata de una Sex Shop con enfoque clínico. Por el aparador del local se ve la ciudad.

En la siguiente secuencia del video vemos al anónimo protagonista conduciendo su auto. El cenicero del vehículo está saturado de colillas de cigarro. Parece que a nuestro personaje no le importa tal desprolijidad, al igual que la de fumar en el mismo quizá incluso acompañado. En el compartimento de la puerta del conductor es advertible un ejemplar de lo que parece ser una revista para adultos. El auto también presenta deterioro. Un ejemplo del mismo es el desgarro de la tela del respaldo del asiento del copiloto.

A partir de la siguiente secuencia del video podemos descubrir más detalles de la vida del protagonista. Es inferible que se trata de un padre de familia o, por lo menos, de un hombre que comparte la vida con dos parientes cercanos en una relación bastante compleja y tensa, basada en el desprecio y la confrontación. A cuadro aparece una joven en un sofá al lado de otra mujer mayor y encanecida que parece ser la madre de la chica. Podemos advertir la difícil relación entre los tres personajes por los signos que nos ofrece el cuadro de la secuencia: una foto en la que el protagonista está viendo de manera lasciva el escote de la joven y otra foto en la que el mismo protagonista abraza a la mujer mayor y ésta evidencia un franco rechazo, además del enojo de la chica en contra del hombre por tal actitud. El video evidencia un ambiente familiar áspero. Parte de esa turbiedad es nutrida con imágenes apofénicas y pareidólicas de carácter fálico. Destaca también la postal de un portal de internet dedicado al entretenimiento para adultos como parte de la decoración de dicho ambiente doméstico.

Sin embargo, la escena sugiere un clima más dramático y extremo de lo que podemos advertir en dos signos específicos. El primero lo hallamos de manera relativamente pública en el librero de dicha sala, tomando en cuenta el contexto: una caja de pañuelos que ostenta la leyenda: cum cleaner, que podríamos traducir como: limpiador de venidas o limpiador de corridas, dependiendo de qué parte de Iberoamérica estén consultando este trabajo. Sin embargo, el signo más alarmante que el anteriormente erotizante consiste en lo que parece una película o libro también en dicho mueble que se titula: Incestial pursuit, el cual tiene el subtítulo: A step-mom no included. Se puede inferir que se trata de una película para adultos. Ello da cuenta de un probable clima de cierto tipo de maltrato frecuente en dicho ambiente doméstico.

Lo anterior se revela de manera más contundente cuando, ante el intento del protagonista de saludar de beso a la chica, esta última le profiere una bofetada al hombre sin pudor alguno, la cual hace desistir al mismo de su intento. La mujer mayor ante tal evento permanece inmutable, como si tal hecho correspondiera con lo más habitual de su cotidianidad. Es notable, tanto en su rostro como en su acción, el desprecio de la joven por dicha persona.

Es importante advertir que el protagonista tiene el mismo tono de cabello que la chica, ambos son pelirrojos. Por otro lado, el hombre tiene el cabello rizado al igual que la mujer adulta del cuadro. ¿Realmente se trata de la esposa del protagonista y de la madre de la joven, dada la avanzada edad que representa dicha mujer adulta? La turbiedad de este material va in crescendo.

Después de tal rechazo el hombre va al baño, se queda prácticamente en ropa interior y se prepara para usar el producto que compró en aquel curioso establecimiento. Es advertible que el ambiente de la casa es más álgido de lo que creemos. El desaseo de la misma es notable: en el suelo del baño se puede observar una toalla femenina usada. Un descuido que pude desafiar cualquier pudor y sentido de la prolijidad.

Tal malestar también se manifiesta en la indiscreta presencia de una revista para adultos ‒probablemente leída mientras se usa el sanitario‒ dedicada a la actriz, modelo, productora y directora australiana de películas para adultos: Angela White. La revista ostenta el título de Angela White on tour y se encuentra muy cerca de un juguete para adultos. Estamos en un ambiente en el que es advertible una atmósfera incómoda e impertinentemente erotizante, en la que hay muy poca preservación de la intimidad y cuidado de sí mismo.

A continuación, vemos un plano de la etiqueta del producto adquirido por el protagonista. Ésta tiene tres advertencias: es dañino, sus consumo implica riesgo de duplicación ‒al lado de esta advertencia vemos a un ser humano al lado de otro que parece ser su sombra‒ y, finalmente, el material del artículo es explosivo. En seguida la etiqueta trae una indicación: “Máximo tres gotas”, la cual podemos inferir como la dosis segura de consumo del producto.

Negligentemente el protagonista no lee las instrucciones y bebe la cantidad de producto contenible en la tapa del recipiente del artículo en cuestión. Es a partir de este momento que entramos en un vértigo de signos, los de una forma de vida correspondiente con la habitación de una ciudad muy peculiar y afín al bajo mundo de nuestros deseos más complejos y problemáticos.

De manera previsible, vemos los efectos de una sobredosis del producto consumido en el padre de familia. Este último vomita de manera aparatosa el brebaje, dejando en el espejo del baño la huella de dicho efecto, la cual está acompañada con un montón de pastillas que, podemos inferir, parecen ser la evidencia de un consumo constante de sustancias psicoactivas por parte de dicho personaje. No es difícil inferir que tal consumo fomente el carácter errático y problemático que hasta ahora es advertible en este hombre.

Sin embargo, tal descompensación no es la principal consecuencia de dicha imprudencia. Como lo había advertido la etiqueta del producto, se lleva a cabo la duplicación del protagonista:  algo emerge de la boca de este último, una especie de gemelo hecho de un viscoso limo verde.

Podríamos interpretar a dicho ser como una especie de Doppelgänger, la sombra de nosotros mismos que también somos, según el autor suizo Carl Jung y que, por lo tanto, evidencia que, en palabras de dicho teórico: “Todos somos todo”. Un reflejo de la compleja profundidad íntima, secreta y clandestina de nuestro placer, al igual que de nuestro deseo.

Vemos recorrer a tal ente una ciudad que manifiesta los signos de sus problemáticas formas de vida, los cuales terminan por abrirse en un submundo semejante y paralelo al cual descendemos; así como el protagonista persigue a su sombra, la ciudad también posee una en tanto que cuerpo vivo. El doble del protagonista ha robado las llaves del auto del hombre, dejando a su paso una masacre de cuerpos muertos, vejados y mutilados. El protagonista lo sigue por una carretera en cuyos costados se han montado dos anuncios espectaculares: uno en el que se muestra a Austin Powers promocionando una bomba de vacío para el agrandamiento del miembro viril y otro de una aerolínea con un famoso personaje árabe a quien se le adjudicó el ataque a las torres gemelas.

El rostro del barrio al que ha llegado el protagonista del video contrasta con el del suburbio donde vive. Vemos a un hombre mayor con un joven fumando una sustancia psicoactiva, frente a una tienda donde se venden pipas para el consumo de tales productos. Sólo un oscuro callejón separa a dicho establecimiento de una Sex Shop. En un poste de la acerca de enfrente se ve el icónico sticker de Bruselas: Je te rembourse lundi (Te lo devolveré el lunes), el cual, según su respectiva leyenda urbana, hace alusión al personaje que aparece en dicha pegatina, el cual se supone fue asesinado por deberle dinero a un traficante de drogas. Un signo del terror que puede territorializar a una ciudad a través de nuestro miedo, incluyendo a sus submundos posibles.

Cerca de esa pegatina se encuentra otra, un poco menos visible, de los colegas checos de Brutal Sphincter: Gutalax.

Hablando de la sombra de una ciudad y de los submundos posibles de las habitaciones de la misma, al lado de un puesto atendido por el integrante de una polémica organización estadounidense que vende velas aromáticas con formas de crucifijo a cinco euros la pieza y que da informes acerca del campamento de verano de dicha organización, el protagonista sigue a su otro-yo a través de un callejón que será el portal del descenso al abismo.

A pesar de las asperezas de la vida de dicho personaje y lo álgidas que parecen ser las circunstancias de la misma, vemos a dicho hombre angustiado ante el escenario que se encuentra: un paisaje compuesto por los signos de lo decadente de una cultura posible, en este caso la de una marginalidad y clandestinidad sobrevivientes de una ciudad diseccionada por sus dinámicas de consumo.

En el callejón se encuentran dos prostitutas, una afrodescendiente, probablemente migrante, y otra amputada de brazos y piernas. En medio del callejón se puede ver un arrollo amarillo que probablemente sea orina. Vemos la imagen casi arquetípica del vagabundo calentándose ante un bote de basura incendiada, el cual parece tener un golpe o tumor en la cabeza. Hay otro hombre tirado muy cerca del arroyo de orina, al lado de un vendedor de artículos varios ‒probablemente robados‒ como: teléfonos, cigarros, alcohol, carteras, drogas y las llaves de un auto. Al igual que la prostituta antes descrita, dicho vendedor ambulante no tiene brazos ni piernas. Se trata de cuerpos desechados; detritos defenestrados por una sociedad, a través del consumo de la misma.

Vemos a otro vagabundo recostado en una pared y a un hombre alcoholizado o narcotizado. En primer plano destaca un émulo de Kurt Cobain al que le sale humo de los oídos, el cual parece fumar de una escopeta como si fuera una pipa. Clara alusión al acto final por el que el famoso músico suele ser más recordado que por su música. En la pared del callejón hay un anuncio, con número telefónico incluido, que ofrece los servicios sexuales de una persona con el seudónimo de Turbo-puta. En la misma pared se pueden leer groserías como: ‘hijo de puta’ y un mensaje encriptado o muy personal que dice: “Cecy tiene una pila”.

En la siguiente secuencia vemos un foco a dicha decadencia. El hombre alcoholizado o aparentemente narcotizado que habíamos descrito, al lado de lo que quizá sean cajas de cerveza, vomita mientras sostiene una botella que dice: esperma. A su lado otro vagabundo se masturba debajo de su cobija, excitado por los arqueos e incontinencia digestiva de su compañero de callejón.

Al fondo de este último el protagonista se encuentra con un concierto prácticamente vacío de la propia banda: Brutal Sphincter. Del puesto con mercancía oficial del grupo destaca lo que parece ser un cepillo para limpiar inodoros. Al lado de tal establecimiento vemos un letrero con la leyenda: “Cash, Grass or Ass”, especificando sus formas de pago: Efectivo, Hierba o Culo.

La banda en el video tiene dos vocalistas. Uno de los integrantes patea su guitarra para ejecutarla. La agrupación sólo tiene a una persona de público: un hombre tirado con una guitarra metida en el culo.

El protagonista abandona el concierto para seguir su búsqueda. Al final del callejón se encuentran en un muro del mismo a dos hombres vestidos de furros ofreciendo sus servicios sexuales como extraños fetiches, uno de ellos está por comerse un tampón usado.

En la salida del callejón el protagonista ve a su doble. Este último ha robado otro auto para seguir su marcha. El hombre persigue a su sombra, se aferra a la defensa del auto y, sin embargo, acaba derrotado por la fuerza de gravedad. En el horizonte vemos al hombre malvavisco de los caza fantasmas con una leyenda en su sombrero: “Stay Slut” (“Mantente puta”). Es claro que el monstruo no está hecho de malvavisco sin de otra sustancia blanca muy masculina. En la acera de enfrente se encuentra desvalijado el icónico automóvil de los caza fantasmas.

Derrotado, el hombre decide regresar a su casa. Es advertible en él cierta resignación mezclada con incertidumbre, ante el desastre cometido por su otro-yo. Sin embargo, se encuentra con una escena atroz: el Doppelgänger está llevando a cabo una orgía con las dos mujeres que viven con el protagonista.

En dicha secuencia aparece un retrato en que la mujer mayor de la casa es desnudada parcialmente por un perro en celo frente a una versión infantil del protagonista del video, una imagen alusiva a una célebre campaña publicitaria de bronceadores. Podemos inferir que se trata de la madre del hombre y abuela de la joven que vive en casa o de la madre tanto de esta última como del protagonista. En este caso, los signos relacionados con el delicado tema del incesto pueden advertirnos que la joven también podría ser la hermana del hombre.

La secuencia de la orgía está llena de signos de un erotismo extremo y desmedido que implica el consumo desaforado de los cuerpos participantes. Se trata de una aglomeración deliberadamente desproporcionada de signos fálicos, fecales y eróticos que desafían los límites de nuestros cuerpos y remiten a las potencias del mismo; un discurso fílmico basado en una maximización de tales elementos, propios de la estética del Goregrind.

El personaje principal es incapaz de contener su ira ante dicha situación. Toma del cuello a su doble hasta decapitarlo. Las mujeres, angustiadas y desnudas, ven el feroz ataque del protagonista contra dicha criatura. Es cuando el hombre logra matar a su otro-yo que se desata el infierno, como si lo anterior no fuera demasiado.

Como si se tratara de una metáfora de la incomprensión de nuestra miseria; la adolescencia de lo peor de nosotros mismos; la dificultad de amar íntegramente lo terrible de nuestro querer, vemos al hombre siendo consumido por el desprecio, odio y resentimiento que lo sujeta al apego de sí mismo; los detritos no desechados a los cuales se ha apegado hasta convertirlos en pasiones que envenenan su cuerpo, al grado de convertirse en lo que más odió, destruyéndose a sí mismo. Se trata de la alquimia de la angustia; una transformación en sus propios detritos, que se consuma cuando el protagonista acaba matando a ambas mujeres. La más joven termina asfixiada cuando su cabeza acaba dentro del culo del cadáver brutalizado de la mujer mayor.

Este video nos da claves para comprender lo importante de los temas de un género del Metal Extremo como el Goregrind. Pienso especialmente en la reivindicación de lo sexual y lo fecal como fenómenos del cuerpo que signan la compleja potencia de lo íntimo de un cuerpo vivo; los fenómenos materiales en los que están comprometidos sus más importantes placeres, gozos, pasiones y deseos, además de los fenómenos más honestos y problemáticos de tal horizonte vital por parte de un ser humano, en tanto que desafían al filtro moral de las máscaras de nuestra conciencia, incluyendo el fenómeno social de las mismas.

 Parece que este género constituye una poética capaz de darle cause a tales voluntades sin ser anómalas ni nocivas para los demás y para uno mismo; un ejercicio en contra de la represión de tales pulsiones que puede constituir un ejercicio libertario. Quizá la mejor manera de que nuestras pasiones de todo tipo no nos destruyan es ofrecerles su salida; constituir una estrategia para que surjan y se manifiesten de manera creativa, en lugar de reprimirlas; permitirnos habitar nuestra sensación para que ésta nos transforme en algo más.

“[…] en el hombre, la vida lleva con ella una cesura, que puede hacer de cualquier vivir un sobrevivir y de cualquier sobrevivir un vivir […] sobrevivir indica la pura y simple continuación de la nuda vida, respecto de una vida más verdadera y más humana; en otro, la supervivencia tiene un sentido positivo y se refiere […] al que, combatiendo contra la muerte, ha sobrevivido a lo inhumano […] el hombre es aquél que puede sobrevivir al hombre […] la capacidad inhumana de sobrevivir al hombre […] el hombre es el no-hombre verdaderamente humano es aquel cuya humanidad ha sido íntegramente destruida […] si el que testimonia verdaderamente de lo humano es aquel cuya humanidad ha sido destruida, eso significa que la identidad entre hombre y no-hombre no es nunca perfecta, que no es posible destruir íntegramente lo humano, que siempre resta algo. El testigo es ese resto”

Giorgio Agamben

El excelente documental One Man Metal nos permite adentrarnos en las respectivas poéticas y procesos creativos de tres interesantísimos exponentes del Black Metal. A lo largo de menos de una hora nos enteramos de varias de las motivaciones de estos realizadores para llevar a cabo su muy particular, original y respectiva propuesta, al igual que del carácter entrañablemente personal de la misma.

Se trata de un documento invaluable que resulta paradigmático en el abordaje de tal clase de temas y contenidos que ojalá pueda llegar a convertirse en referente más constante para el acercamiento a realizadores y músicos que suelen quedar invisibilizados, al igual que su trabajo, al permanecer (voluntaria o involuntariamente) en la periferia de la llamada Industria Cultural.

Para abordar críticamente este excelente documento y dar cuenta de su aportación a la comprensión de esta clase de fenómenos musicales, me ceñiré a la división temática por interprete a la que tiende el documental. A favor de la agilidad de este último, los realizadores llevan a cabo un discurso visual que logra una simultaneidad expositiva que interrelaciona a los tres creadores. En mi caso, a partir del material fílmico, quiero intentar lograr un foco de atención específico a cada uno de los realizadores abordados en tan importante trabajo.

El primero de ellos será el proyecto llamado:  Striborg, cuyo autor es el músico Russel Menzies, mejor conocidos por su seudónimo: Sin Nanna. Dicho músico está localizado en Maydena, Tasmania. Una región particularmente remota que puede implicar un relevante aislamiento en relación con otras partes del mundo y, por lo tanto, en relación con otras escenas del Metal Extremo en el mismo. Ello se puede apreciar en la dificultad que ha llegado a representar la posibilidad de una gira por Europa ‒tanto por la distancia como por los costos posibles implicados en la misma‒ de bandas tan célebres y estimadas como Portal o Ulcerate. Esta última, por cierto, ha logrado lo que para muchos es el tremendo triunfo de presentarse tanto en los Estados Unidos como en México con relativo éxito, tomando en cuenta que no se trata de una banda que cuente con una importante base de fans, más allá del reconocimiento de medios especializados o de fervientes escuchas de la música, capaces de apreciar tanto la discografía de esta banda como la de los grupos y géneros afines a la misma.

Para conocer la relación entre la postura vital que vertebra el arte de un autor como Sin Nanna, me parece importante atender la manera en la que concibe temas como: la sociedad, el aislamiento y la introspección. Cuando el músico es interrogado acerca de su sensación como habitante del mundo capaz de contemplar el paisaje y el entorno de la Naturaleza que lo rodea, afirma experimentar: “un sentimiento generalizado de ser parte de un ser rendido, más denso, desde que pernoctas aquí y te conviertes con lo que te rodea. Podrías permanecer en trance lo suficiente y te conviertes en uno con lo que te rodea; podrías permanecer en trance lo suficiente para después liberarte y conectarte con el bosque. Tus manos están conectadas con las ramas, tú eres parte de esto”.

Me atrevo a advertir en ello una experiencia cósmica tendiente a cierta mística cuyo vínculo se fundamenta en la relación entre Sin Nanna y la Naturaleza como fenómeno manifiesto, fáctico y, en un sentido matérico, positivo; al músico le basta el dato concreto de la Naturaleza para asumirla como la influencia energética capaz de motivar su música, al igual que el proceso creativo de la misma.

El propio autor a través de la propia descripción de su ejecución, da cuenta de cómo la misma constituye un paisaje musical anímico; la manera en la cual entiende al sonido y, por lo tanto, el porqué de las texturas y tesitura de la atmósfera que genera, al igual que el significado emotivo de las mismas como resultado de una producción musical y una relación específica con su equipo. Se trata de una relación con la materia inmediata de un realizador para llevar a cabo el descenso implicado en una investigación de sí mismo: “Los instrumentos están siendo los elementos y la esencia de la Naturaleza […] la guitarra puede imitar a la neblina, a la nieve, a la escarcha, al invierno; la batería es como el corazón de la tierra, los árboles, las rocas […] las voces son como la voz del bosque. Todo es sobre eso, son atmósferas y nada más importa”. Se trata de una comunidad con el todo en tanto que comunidad consigo mismo. Como el propio Sin Nanna llega a explicitar, tal es el principio del carácter introspectivo y radicalmente individual de la espiritualidad que también constituye su arte.

Antes de llegar a tal punto, me parece importante atender el testimonio de dicho autor en relación con temas como la soledad y lo social:“Al mudarme aquí pude reflexionar acerca de cómo había sido vivir en la ciudad, rodeado de gente todo el tiempo y de toda la basura que puse en ello. Solamente me convertí en un ermitaño y corté con todos esos problemas en mi vida y me volví semi-feliz por hacer eso”. Es sugerente que Sin Nanna describa su satisfacción o plenitud como una semifelicidad. Quizá se trate de lo particular de una relación íntegra con uno mismo que pasa por los tránsitos del dolor como ineludibles vías para nuestra comprensión, los cuales están emparentados con fenómenos como La noche, la Soledad y la Indigencia. Todas estas experiencias radicalmente personales por su carácter intransferible, implican la plenitud de vivir los límites del cuerpo.

Parece que Sin-Nanna reconoce una liberación en su decisión de convertirse en un ermitaño, en relación con haber invertido demasiada energía en ser parte de dinámicas sociales que suelen condicionarnos a través de sujetarnos al deseo de los demás y sus expectativas. Parece que Sin Nanna reconoce en dicha voluntad un ejercicio emancipador de autonomía que lo aleja de la sujeción que puede implicar la atención de la opinión general como principio de normalización. En ello podemos inferir la radical actitud de los exponentes de esta música como manifestación de una forma de vida, lo cual fácilmente es inferible como el vínculo fundamental entre muchos de los realizadores de esta clase de música y sus propuestas afines, al igual que entre estos últimos y sus escuchas. Es sugerente pensarlo y poder detectarlo específicamente entre estos tres creadores.

Sin embargo, tal manifestación también consiste en reconocer que una voluntad semejante también requiere de una máscara que, como toda máscara, posee un carácter social. También se trata de una máscara protectora, con la salvedad de que la misma es la construcción del deseo de un poeta, no de una sociedad, la cual tiene el fin de preservar y cuidar de una relación con lo demás a través de uno mismo. Es el caso de Sin Nanna; una máscara que establece el cuidado de la relación entre él y la Naturaleza, como posibilidad del propio Russel Menzies. Un artificio que es parte del tránsito constitutivo que consuma a Striborg como proyecto. En ello se advierte la consumación de dicha lógica de las apariencias en el proceso creativo que la vertebra.

El momento en el cual ello se manifiesta con mayor claridad es cuando Russel se ha puesto el corpse paint. Ante tal situación y la pregunta de si nota algún cambio al portar la máscara de su personaje, el músico responde: “Sí, me siento diferente”.

El propio autor de Striborg articula con solvencia el testimonio que da cuenta de los porqués del mismo y el carácter íntimo de su realización. Podemos inferir que ello le permite distinguirse de propuestas musicales afines, incluso a pesar de las obvias semejanzas con las mismas: “Este tipo de música, este tipo de sistema de creencias, tiene poco que ver con ser un ser humano o mostrarnos como seres humanos. Como seres humanos e incluso como espíritus somos individuales, estamos solos. Estamos muy solos, incluso si tienes un alma gemela en este mundo, sigues estando completamente solo. Cuando morimos lo hacemos solos”.

En esto último es advertible el carácter radicalmente individual, personal e introspectivo de la practica espiritual que constituye la poética del músico. Es entonces que podemos advertir un ejemplo de honestidad en términos lógicos, no morales, como correspondencia entre nuestro sentir, pensar y actuar; la congruencia posible implicada en la consumación de un acuerdo con nosotros mismos,manifiesto en una forma de vida. Sin Nanna, al igual que el resto de los músicos que participan en este documental, no sólo nos dan cuenta de sus procesos creativos sino también del ejercicio personal y único de un arte de vivir; la estrategia de sobrevivencia de la que han sido capaces a través de la música.

Por ello, el testimonio de Sin Nanan resulta todavía más relevante al permitirnos comprender al arte como una estrategia espiritual ante la imposición y coerción de un contexto, manifiesto muchas veces en la diversidad de sus instituciones. Ante tal reducto podemos advertir la pertinencia del carácter subversivo de toda poética como operadora de la apertura del sentido del mundo, incluso más allá de instituciones tan poderosas como La familia, sobre todo cuando esta última es entendida como el núcleo social al que solemos quedar reducidos por los azares de la genética, los cuales se evidencian lejanos a las diversas posibilidades del ejercicio de nuestra voluntad y su soberanía:

 Mis padres me forzaban a ir a la Iglesia Cristiana pero yo no sentía nada de espiritual en eso y no significa nada para mí […] para mí la espiritualidad está en la esencia encontrada por mí mismo y eso se fue dando al mismo tiempo que me adentraba en el Black Metal y descubrí que el sentimiento que me producía La Naturaleza y la música de Black Metal era exactamente esa espiritualidad. Aunque fueran cosas separadas, ¿cómo puedes tener algo de Naturaleza y Música?; ¿cómo pueden ser una misma entidad? Ese es el fundamento para crear mi música, van mano a mano. Cuando estoy aquí [en mi casa] o cuando estoy en mi habitación componiendo música en la guitarra, a veces trasciendo mi cuerpo astral, así que estoy tocando estos riffs distorsionados de Black Metal y al mismo tiempo trasciendo al bosque; estamos conectados, es parte de mí, siempre está ahí.

            De manera sumamente generosa, Sin Nanna nos comparte la experiencia estética de su espiritualidad y cómo la misma implica un compromiso total de su cuerpo, al grado de lograr la trascendencia característica de una Experiencia Religiosa. ¿Será que a través de tal posibilidad de religación es posible el encuentro entre los realizadores de un género musical y sus escuchas, al grado de constituir una comunidad entre creadores y público en la cual el creador también es un escucha y el espectador un creador? Me parece que ello puede ser capaz de desafiar a cualquier imposición, inducción al consumo e intrusión en el moldeamiento del gusto por parte de toda Industria Cultural.

He elegido como segundo momento de este material ‒sin llevar a cabo orden jerárquico alguno y motivado por el ritmo de mi escritura‒ el abordaje por parte del documental del fascinante proyecto: Leviathan, cuya autoría corre a cargo de Jeff Whitehead, mejor conocido por su seudónimo: Wrest. En tal momento del film vamos a encontrar nuevamente una máscara social. Sin embargo, en contraste con el tratamiento del proyecto Striborg por parte de los realizadores del documental, será notable el énfasis en la exposición de la trayectoria vital del músico estadounidense por la ineludible vertebralidad de la misma en la poética de dicho realizador de Metal Extremo ubicado en Oakland, California.

Wrest comparte la significatividad de sus primeros años, el carácter primigenio de una época fundamental para la constitución de la sensibilidad de un ser humano: “[Mi niñez] me pareció eterna […] Me convertí en tutelado judicial, lo cual quiere decir que tus padres no te quieren en sus casas, así que estás en hogares sustitutos […] lo arruiné en mi último hogar en San Francisco […] tomé mi patineta y me quedé en las casas de mis amigos”.

Estamos ante lo complejo y profundo de un temperamento tendente a lo libertario de una rebeldía que se manifiesta en el autor de Leviathan desde sus primeros años. Ante lo que le ofrecía su entorno inmediato vemos la voluntad emancipadora que puede llevar a alguien a la construcción de su propio camino. Al parecer para unos padre como los de Wrest tal clase de inquietud fue un enorme desafío incanalizable e inacotable. Ambos ‒exintegrantes de un matrimonio‒ acaban por renunciar a la presencia de su hijo en sus respectivas casas.

¿Cuál sería la mejor manera de fomentar un espíritu libre sin cooptarlo para evitar convertirlo en un peligro para los demás y para sí mismo?; ¿cuál sería la vía para que tal voluntad se convierta en el principio de un ejercicio estructurante de sí mismo sin acabar por normalizar tal clase de carácter? Parece que incluso plantear la pregunta es potencialmente normativo y normalizante al implicar un juicio sobre las potencias creadoras que se manifiestan en un personaje como Wrest desde temprana edad.

Sin embargo, la intuición que siguió le dio su propia respuesta, la cual lo ayudaría a posicionarse ante la experiencia única de la adversidad de un cuerpo vivo. Wrest opta por acudir a su sensación, a su gusto y, por lo tanto, al gozo y al placer de la satisfacción de su deseo. El entonces joven se desborda en su pasión por el tatuaje, las patinetas y la música.

Muchas veces no necesitamos que la sociedad dé respuestas, haga búsqueda alguna o si quiera se haga preguntas ante la complejidad de nuestra circunstancia porque lo que suele ver como un problema no necesariamente lo es. Basta con que uno tenga el coraje suficiente para permitirse la amabilidad de comprenderse a sí mismo. Parafraseando al sabio efesio, “la armonía inaparente es mejor que la aparente”, especialmente en el caso de aquél que se investiga a sí mismo.

El documental nos da noticia en relación con tal posibilidad de la sensibilidad del autor de Leviathan. Wrest recibió ayuda de sus amigos y la familia de los mismos, quienes durante los años ochenta le permitieron vivir en los sofás de sus casas por no tener un hogar en el cual quedarse.  Al mismo tiempo cultivaba su pasión por un deporte tan extremo como el de la patineta, lo cual lo convirtió en skater. Como fruto y evidencia de dicho compromiso se encuentra la aparición de un joven Jeff en varias páginas de revistas dedicadas a la difusión de noticias alrededor del Skateboarding. De particular relevancia resulta la aparición del futuro exponente del Metal Extremo en la portada de la segunda edición del videojuego Skate or Die de la compañía Nintendo.

Otro ejemplo de su estrecha relación con el mundo del Skate se manifiesta en su incursión en el diseño de logos para una de sus marcas: “Le vendí esto a [Genuine] Thunder Trucks en mil novecientos noventa y uno por cuarenta dólares. Siguen usándolo y no recibo ningún dinero. Considerando el hecho de que es un ícono y que se sigue usando, ¿dónde está mi dinero?”, afirma Wrest después de enseñar dicho diseño de su autoría,tatuado en su pecho.

Interesante pregunta la del músico. Especialmente en relación con la defensa del propietario por parte del Derecho, basada en una Justicia Geométrica que pareciera propiciar opacidades que fomentan la injusticia. Ante dicho fenómeno concreto resulta sugerente pensar que en el Antiguo Derecho Romano era imposible renunciar a la autoría de nuestros actos, al igual que a los fenómenos resultantes de los mismos.

Otra interesantísima foto que comparte el músico es la de la sesión que protagonizó y que estuvo en manos del importantísimo maestro del tatuaje japonés Horiyoshi III. Un artista en toda la extensión de la palabra que sólo trabaja con el doloroso método tradicional de dicha expresión de las artes visuales y de las modificaciones corporales de todos los tiempos, un quehacer legendario. No ha dejado de ser importante la relación de dicho músico con tal mundo, independientemente de que ésta se haya dado de manera ininterrumpida desde el momento en que conoció dicho arte. El propio Wrest se gana la vida tatuando.

Hablando de la estética de su arte, de manera semejante y análoga a la de Sin Nanna, Wrest comparte su postura ante un fenómeno tan representativo del Black Metal como lo es el corpse paint: “Todo el asunto de usar corpse paint me ayuda a remover el factor humano; se lleva el factor humano y hace interesante a la música. La hace un poco más misteriosa”.

 Es sugerente pensar esta interesantísima postura en sí misma ya que nos remite a la despersonalización de la cual habla Sin Nanna en relación con dicho recurso estético. Los temas del Black Metal son fenómenos comprometidos con la espectralidad de las penumbras de lo oculto. Con fenómenos como la noche, abordada de manera tan simbólica como concreta, al igual que con las intensidades de lo desconocido vinculadas a nuestros miedos y temores, incluyendo al dolor de nuestra angustia. Sentimientos como el horror y el terror, emociones que figuran hondas huellas de nuestros tránsitos y orígenes vitales, se evidencian vinculadas a la trascendentalidad de circunstancias como: la soledad, la indigencia y el vacío, fenómenos que no dejan de ser tan espirituales como físicos. Ello es advertible en la música de Leviathan y Striborg, al remitir a lo suprasensible como desafío a la inmediatez de nuestra finitud implicada en los límites del cuerpo. Se trata de música que vislumbra a la muerte y a la sublime experiencia de su intuición.

La pregunta sería, ¿qué tanto el corpse paint implica una habitación humana de la espectralidad que desafía a nuestra sensibilidad?y, en esa medida, ¿qué tanto también implica una protección ante los peligros de tal experiencia suprasensible que puede parecer incluso sobrenatural?

En relación con dicha inquietud, pienso en el gran autor de la tradición del corpse paint como fenómeno estético del Black Metal: el importantísimo Per Yngve Ohlin, mejor conocido como: Dead. Por parte de este último podemos hallar un claro testimonio acerca del compromiso espiritual de una práctica poética tan influyente como la de dicho maquillaje.

Wrest lleva al equipo de realizadores a un lugar clave en su trayectoria como músico y como ser humano:

Estamos en Ashbury donde viví por alrededor de diez años […] Por un largo periodo de tiempo me levantaba, tomaba café, trabajaba en la música. Cuando trabajaba en North Beach, iba a trabajar y después dormía. Era todo lo que hacía realmente; era todo lo que tenía en ese momento, todo lo que quería hacer era música. Para vivir tenía que trabajar temprano algunas veces […] no salgo, no voy a bares, no voy a shows solo porque no puedo estar rodeado de gente. Tuve experiencias muy intensas en este edificio, y viví cosas muy perturbadoras en esa habitación, completamente sobrio.

El músico nos informa de una rutina en la que se manifiesta la sincronía con un proceso creativo en el que el sentido de la misma era la música como motivo de vida. Es evidente el privilegio de la soledad para dicho ejercicio como la sensación correspondiente con tal habitación de sí mismo como forma de vida. Al igual que en el caso de Sin Nanna, en ello se manifiesta el arte de vivir de Wrest, en el que la influencia de los demás se evidencia como una adversidad para la integridad de tal proceso como ejercicio constitutivo en tanto que ejercicio creativo. Estamos, nuevamente, ante el descenso implicado en el autoconocimiento como intensa experiencia y habitación de nosotros mismos. A pesar del consumo de sustancias, a pesar de las rutinas, parece que la sospecha acerca del carácter normalizador de la compañía de los demás como influencia de lo social en nuestras vidas es correspondiente con la imposibilidad de una evasión de nosotros mismos como principal obstáculo y engaño del proceso creativo. Sin embargo, tal búsqueda no deja de tener peligros como el propio Wrest lo explicita. Ello también parece claro para los demás protagonista del documental. Bien afirma Nietzsche que “vivir es estar en peligro”: “Traté de terminar con mi vida en esa habitación”, afirma el músico. “No funcionó, así que me mudé a Oakland”, concluye el autor de Leviathan. Se trata de una música que, como todo arte, está comprometida con La visión del abismo.

Vale la pena indagar más en la postura del autor acerca de la problematicidad de los fenómenos de lo social, la cual resulta semejante a la de los otros músicos participantes del documental: “Si hago que Leviathan toque en vivo, yo tocaría la batería, alguien más cantaría, sería como si algunos me cubrieran estando ahí, sería raro, nunca pasará. Nunca fui el tipo que quisiera actuar en vivo, o un guitarrista y esas cosas”. De hecho, el propio Wrest tiene una experiencia referente que puede ser advertible como el fundamento del contraste entre los procesos creativos compartidos y los individuales. El músico llega a declarar al principio del documental que siempre fue parte de bandas que quiso que sonaran más brutales y contundentes, varias de éstas fueron exponentes de géneros que iban desde el pop hasta el Math Rock. En tal postura es apreciable lo intransferible de la autoría del músico. Se trata de una intensa sensibilidad irremplazable, lo cual conecta con la espiritualidad de un proyecto como Striborg. Se trata de la autenticidad única de lo que puede un cuerpo habitando la plenitud de su sensación.

Un punto de contraste en relación con lo anterior permite ser advertido por el autor en otro importante proceso creativo del mismo, el cual generosamente accede a compartirnos: “Hay otra música en mí que no es [tan estridente]. Leviathan [es] toda esa ira y enojo que puedo mostrar y no es difícil de mostrar”. El músico se refiere a su proyecto: Lurker of Chalice, un proceso creativo que está vertebrado por un compromiso sensible sumamente intenso durante un momento crucial y definitivo en su vida: “En Lurker hubo una musa que lo inspiró en su momento. Ella está muerta […] no creo que Lurker [of Chalice] pase otra vez”. En 2006 Jesse, entonces novia de Wrest, fue diagnosticada con un cáncer cerebral. Después de un año de terrible sufrimiento, la pareja del músico se quitó la vida.

El propio Wrest sobrevivió al intento de seguir los pasos de Jesse. El documental indica que el músico no había grabado “una pista nueva de Leviathan o Lurker of Chalice desde entonces. Jeff prometió nunca sacar otro disco de Leviathan”, por lo menos hasta la fecha de la entrevista en la que Wrest comparte lo sucedido en el documental. Poco antes de terminar el film, Jeff “fue inculpado por delitos sexuales contra su entonces novia. Él mantiene su inocencia y eventualmente fue encontrado no culpable de los cargos, excepto por el de agresión doméstica agravada. En 2011 regresó como Leviathan,lanzando su sexto álbum: True Traitor, True Whore”, nos informa el mediometraje.

Después de la fecha de publicación de este último, Wrest retomó la actividad y producción de Leviathan con luces y sombras, a pesar de lo criticado que fue el momento catártico que representa un disco como True Traitor, True Whore, el cual es considerado uno de los peores y menos solventes álbumes del músico. Sin embargo, es claro que las razones del mismo son mucho más personales que creativas por parte de Wrest. También para ello es el arte y en ello también se manifiesta La poética de un arte de vivir.

Para concluir este trabajo abordaré el tratamiento del film del proyecto: Xasthur, cuya autoría reside en Scott Conner, músico estadounidense residente de Alhambra, California. En la participación de este creador en el documental se evidencia con singular claridad el vínculo poético entre estos tres grandes musicos, además de una notable coincidencia en relación con temas como la soledad y el aislamiento. También encontramos instantes únicos de afortunado contraste en relación con el discurso del film.

Scott nos comparte: “[Con la música] es algo como un amor-odio [el] que tengo hacia ella. En un sentido literal amo hacerla, escribirla y grabarla. Es por eso que no importa quien la escuche y quien no […] esas cosas no me importan cuando hago música. Hay muchas bandas que son complacientes con la gente. Yo prefiero tomar el riesgo de intentar nuevas cosas sin importar si es una nueva clase de sonido diferente, proveniente de otro lugar, con el que los fans del metal no siempre están familiarizados”.

Es notoria la resonancia entre este músico y sus colegas también entrevistados. Es advertible una suspicacia semejante en relación con las posibilidades de lo social. Por un lado, surge la pregunta: ¿puede dejar de ser el arte un proceso íntimo? Por otra parte y en relación con lo anterior, ¿hasta qué punto es cuestionable el carácter social del arte? Podemos pensar que sería más congruente que estos músicos no compartieran con los demás de ningún modo su obra. Sin embargo, el arte es para ser apreciado y, en esa medida, es difícil no encontrarnos en él por medio de la afinidad de sensibilidades que convoca. En ese sentido, para decirlo nietzscheanamente, el arte es para todos y para nadie; para todos los que encuentren un eco de sí mismos resonando en él y para nadie incapaz de sentir afinidad alguna con lo propuesto. Sin embargo, aun así, es ineludible que la principal motivación y la más importante satisfacción de estos músicos es lograr constituirse a sí mismos a través de su arte, al llevar a cabo a través de ella una habitación de su dolor. Me parece legítimo concederles dicha claridad, en la medida en que, como el propio Scott acaba de explicitar, la reacción o respuesta de un público posible ante la respectiva obra de estos músicos no depende de ninguno de ellos.

El autor de Xasthur generosamente nos comparte una parte medular de su proceso creativo, la cual tiene una importante y estrecha relación con su experiencia onírica:

“Guardo un cuaderno y un bolígrafo junto a mi cama cuando voy a dormir, y al despertar escribo lo que vino a mí, en el momento en el que estoy dentro y fuera del sueño. Es cuando la mayoría de las cosas vienen hacía mí. Lo que hago es un reflejo de mi mente. Pero lo que es peor es que eso también es el reflejo de la mente de otras personas […] el odio, el miedo, la muerte. El asunto de la lírica que es muy poco comprendida es que no recuerdo que alguna vez haya respaldado en mis letras: “voy a matarme”… yo no hago eso. En vez de eso, lo que hago es decir: “¡Hey!, aquí hay algunas razones para ti […] tal vez quieras adentrarte, morir o matarte […]”.

En esta explicación Scott nos ofrece una claridad en relación con su postura ante cualquier escucha posible de su música y ante el encuentro entre la sensibilidad del músico y la experiencia estética de quien oye su música. Se trata de una relación que tiende a una correspondencia semejante a un mutualismo; una sensación de frontera que explicita Xasthur, entre lo aparente del afuera y lo aparente del adentro; la relación entre nuestra vida anímica manifiesta en la intimidad de nuestra sensibilidad y la vida anímica que expresamos al relacionarnos con el mundo al habitarlo. En ello Scott reconoce lo vinculante de lo común de toda experiencia relacionada con nuestra angustia.

Si bien es clara la misantropía del músico, vale la pena ser justo y asumir la inconmensurabilidad de la respuesta o reacción ante su arte por parte de un escucha posible. Con su música Scott ofrece una paisaje anímico de su sensación, un horizonte de lo único de su sensibilidad. Es por ello que resulta inferible que, a pesar de lo planteado en relación con un público posible por parte del músico, lo que más bien parece explicitar este último es una relación consigo mismo, un posicionamiento ante la intensidad de su dolor como motivo vertebral de su proceso creativo. Decirlo de la manera en que lo afirma es una manera de hablar de la congruencia de una honestidad vital implicada en su actividad como músico. En ese sentido, nuevamente, es fácil inferir a la realización de su poética como un ejercicio de sobrevivencia. Nuevamente, podemos deducir fácilmente que estamos ante el arte de vivir de un músico.

Dicho posicionamiento acaba de redondearse, en relación con la semejante suspicacia por lo social que une al músico con Sin Nanna y Wrest:

Sé lo que puse en esto y sé que no se podría recrear en vivo. La única forma de que funcione es encontrar gente para una sesión y realmente no me gusta hacer eso […] es una de las cosas sobre el metal, especialmente en estos días, hay muchas bandas, músicos que se reciclan y yo no estoy en eso. No es el tipo de banda que vas a ver, no es del tipo de música para todo público. Ese es el porqué, además de que hago muchas canciones, no recordaría todo lo que he escrito.

Se trata de procesos de creación sumamente íntimos, únicos y definitivos que, por su inextricable relación con la sensación del músico, son incapaces de tener a todo mundo como público posible y que, en esa medida, sería incalculable su reacción o respuesta ante dicha propuesta, al igual que la legitimidad de su vínculo con la misma. Scott lo tiene muy claro, la principal relación de su música es consigo mismo porque la única persona importante en dicho proceso creativo es su autor. Scott apela al instante único de la intimidad como única legitimidad, imposible ante los demás porque la única legitimidad posible de su arte yace en sí mismo.

            Hablando de la legitimidad del carácter íntimo del arte, el músico nos regala una proyección de su paisaje anímico en el mundo. Se trata de un lugar semejante a la penumbra del desierto de la adversidad, ese vacío que se propone habitar el Eremita para encontrarse y entrar en comunidad a través de sí mismo; un abismo al cual asomarse y desde el cual comprender. En este caso, se trata de un parque público cerca de la casa del músico:

Es lo más cercano que tengo a la tranquilidad. Es lo más oscuro alrededor que se puede obtener. Depresivo en cierta forma, me gusta de noche. No lo sé, no sé qué lo hace más depresivo, la gente o su vacío, no estoy muy seguro de ello […] nunca entendí a la gente y no creo que ella me entienda a mí y no tengo nada en común con nadie, con muy pocas personas al menos. Realmente no veo algo que valga la pena en mucha gente. Encuentro a los seres recordando, siempre [estoy] pensando en formas de hundirlos si pudiera. Pero, al mismo tiempo, cuando conozco a alguien que será un pedazo de porquería, como todos los demás, trato de no ser una persona interesante que tal vez piense como lo hago. Realmente me complazco con eso.

Si bien es inferible el dolor del músico, no estamos ante un resentido sino ante un misántropo. No es alguien incapaz de la contención necesaria para contemplar su dolor y hacer del mismo motivo suficiente para el ejercicio infantiloide en el que consiste la venganza. Todo lo contrario: se trata de alguien que resguarda la intimidad de la habitación de sí mismo para contemplar su dolor, evitando que dicho sentimiento lo destruya. Es posible advertir que por ello Scott es capaz de ser tan prolífico y creativo, al igual que Sin Nanna y Wrest. La preservación de ese aislamiento le permite mantenerse vivo al músico, al constituir (al igual que sus colegas) una poderosa habitación de su dolor que implica el desapego del mismo. Quizá lo difícil de advertir es que se trata de un dolor demasiado profundo.

Lo anterior me recuerda a una premisa budista: “si no puedes desapegarte de tu dolor, sé generoso: si no puedes desapegarte de tu dolor, sé creativo”:“De lo que se trata [mi música] es de lo [que] hago y no cómo me veo […] es la manera en cómo es mi vida realmente y el modo en cómo me siento realmente […] no quiero retratarme a mí mismo como algo, ni ser positivo o negativo […] Yo no hablo con la gente y si digo que quiero estar solo es en serio”.

¿No será esta postura por parte de Scott un relevante signo de la liberación implicada en el desapego?; ¿por qué no puede resultar más sospechosa la demanda social de ser parte del colectivo, de integrarnos, de ser públicos y de corresponder con las maneras de vivir que suelen juzgar al aislamiento o a la privacidad como ejercicios sospechosos y nocivos que atentan en contra de la llamada vida de un tejido social, en lugar de advertir tal clase de posicionamiento como el ejercicio del cuidado de nosotros mismos ante la sobreestimulación de nuestra sensación?; ¿es lo mismo unirse que alienarse?:

Antes de juzgar la misantropía de alguien sin advertir el tremendo compromiso consigo mismo que puede implicar como ejercicio del cuidado de sí mismo,como cultivo de su gusto y, por lo tanto, de su sensibilidad ante el mundo, vale la pena pensar en las intensidades de los procesos creativos implicados en tal clase de posicionamiento como ejercicio de autoconocimiento. Nuevamente Scott tiene la generosidad de compartir un momento específico de su proceso creativo, el cual manifiesta sus secuelas cuando durante dicha narración el músico padece una breve regresión con tan sólo recordar dicho periodo. No es fácil descender al abismo de sí mismo:

Hice muchos discos durante momentos terribles y porosos y probablemente ninguno fue tan difícil de hacer [como Telepathic With The Deceased del 2004] […] Estaba recordando cosas verdaderamente malas […] Ese disco […] fue realmente extraño, muy extraño para mí. Yo estaba […] perdiendo la cabeza en ese momento […] No podía distinguir la diferencia entre el día y la noche. No podía diferenciar entre una semana y la siguiente o un mes y un día. Fue como mirar alrededor y decir: “¿esto es la vida o no lo es?” Afortunadamente fui capaz de apartarme y hacer algo fuera de eso. Cada vez me doy cuenta de que me gustan muchas otras cosas […] Podría tratar de hacer música felizmente oscura pero no sería yo.

Llevar a cabo ese viaje en descenso al encuentro de uno mismo es ser plenamente a través de nuestra sensación. El relato de Scott resulta doloroso porque no es lejano a experiencias tan terribles como la psicosis, según aquellos que la han vivido.

Sin embargo, más allá de su misantropía, el músico es ejemplo de la falta de miedo característica del pesimismo. Aquél capaz de afirmar una voluntad de poder porque sabe qué es perderlo todo. Una actitud que implica comprender qué es perderse para ganarse. Ello es advertible en la claridad implicada en sospechar del futuro y en apreciar al presente como el instante en el que es posible la alegría. Podemos verlo en el documental cuando en este último se da el afortunado registro de la poco frecuente pero radiante sonrisa de Scott cuando llega de visita un hermoso gato negro. Vemos el semblante plenamente vivo del músico como si se tratara del de la espontánea alegría de un niño. Decía Nietzsche que el nihilismo es un pequeño “no” que viene del gran “Sí” de la vida, ese gran “Sí” que siempre dirá un niño. En mi humilde opinión, la música de estos tres grandes autores representa la alegría de la comunidad que puede constituir la compleja profundidad de la vida. Un océano a atravesar para dejar de tener miedo y encontrarse con la oportunidad de tan liberadora plenitud.

¿No valdría la pena comprender a géneros del Metal Extremo tan polémicos como el Black Metal desde esta clase de apreciación y horizonte más allá de lo obvio, inmediato y superficial que puede ser restringirnos a sus signos?: “La gente identifica lo que hago con [el] black metal y a mí me gusta tomar lo que hago y volverlo algo que no tiene sentido […] [ir a un lugar que no me gusta cuando creo que lo sería] es el futuro y es el pasaporte. A veces me separo de mi propio futuro y mi pasado a través de los ojos del futuro de alguien más en el tiempo. Tal vez esto sea la persona en la que me convertí y esa persona ahora es nadie”.

 Esta declaración me remite a la posibilidad de un nihilismo perfecto como ejercicio de autoconocimiento.Me resulta semejante tal postura a un nihilismo perfecto como puede serlo el budismo. Entiéndase la palabra ‘perfecto’ no como sinónimo de absoluto como solemos entenderlo sino en su acepción latina: lo completo. El único matiz sería que se trata de un nihilismo cuya condición libertaria radica en su falta de propósito y apertura de sentido, lo cual no es del todo incompatible con el budismo y su carácter insustancial. En este sentido, sería un nihilismo anticósmico y cercano al nihilismo matérico de Sin Nanna, fundamentado en la relación del autor de Striborg con La Naturaleza. Se trata de la afirmación implicada en el presente de la realización de un Amor Fati; un ejercicio libertario de asignificación capaz de afirmar la vida a través de un pesimismo; amar el descenso implicado en el destino del autoconocimiento.

¿Hasta qué punto tal proyecto puede ser el de un subgénero musical como el Black Metal?; ¿puede el arte dejar de comprometerse con la búsqueda y encuentro de nosotros mismos? Ahora que Scott graba con el nombre de Nocturnal Poisoning, quizá también valga la pena preguntarlo.

“La ética de nuestro siglo se abre con la superación nietzscheana del resentimiento.

Contra la impotencia de la voluntad frente al pasado, contra el espíritu de venganza

 frente a lo que irrevocablemente ha sido y ya no puede ser querido, Zaratustra nos

enseña a querer hacia atrás, a desear que todo se repita. La crítica de la moral judeo-cristiana

se cumple en nuestro siglo en nombre de la capacidad de asumir integralmente el pasado,

de liberarse de una vez por todas de la culpa y de la mala conciencia. El eterno retorno es,

sobre todo, victoria sobre el resentimiento, posibilidad de querer lo que ha sido, de

transformar todo “así fue” en un “así he querido que fuera”: amor fati”.

Giorgio Agamben

Estamos ante la diégesis de un instante; la narración del momento en el cual nuestras decisiones pueden abrir o cerrar el sentido para no dejar de ser un eterno retorno de lo mismo. Y es que ‒parece sugerir el cortometraje en cuestión‒ lo que creemos que es diferente no es sino una mera apariencia, la de la contingencia del devenir de lo mismo que comprendemos como diferente por el carácter inconsistente de nuestro conocimiento.

            Con una estética cyberpunk y recursos de la novela gráfica, la propuesta ante la que estamos se antoja distópica y, hasta cierto punto, postapocalíptica. Un contexto atravesado por las dinámicas del consumo de nuestro deseo, exacerbada en detalles que hacen de su imagen un fenómeno explícito. El paisaje de una ciudad que adolece sus pasiones con la legitimidad posible de su clandestinidad, en medio de suburbios en los que se manifiesta la desolación de lo inhóspito, al grado de confundirse la cotidianidad de lo público con la de lo privado, al igual que la de lo doméstico con la de lo comercial; imágenes del vacío de un cuerpo abandonado a su suerte, formado por edificios aparentemente viejos y ajados, probablemente sucios y sin mantenimiento, que nos remontan al desdén de una ciudad por sí misma como si fuera producto de la miseria de una manera eficiente e inmediatista de vivir; vivir lo llano de la máscara social de una ciudad a través de su convención,  por medido de dinámicas de deshabitación en las cuales consiste suconsumo; entrar al pozo sin fondo de la insatisfacción de nuestras expectativas; la apariencia de la supuesta necesidad de consumir lo que creemos haber elegido y suponemos querer, lo que tan sólo paliativamente nos ofrece un efímero placer crápula ‒diría Epicuro‒, una problemática alegría que actualiza la insatisfacción que propicia nuestro consumo y, por lo tanto, la posible compulsión que implica.

            No deja por ello de ser notorio que la protagonista del cortometraje sea una sexoservidora que también se dedica a ofrecer entretenimiento para adultos como bailarina nudista. La joven se está preparando para ir a este último empleo después de haber atendido a un cliente con el cual, podemos inferir, pasó la noche. Vemos a la protagonista femenina del corto maquillarse con colores oscuros, fríos y metálicos, burdamente trazados con base en la estética de la técnica de pintura animada, excelentemente aprovechada por los realizadores de la obra. Ello resulta correspondiente con la estridencia onomatopéyica con la que comienza el corto: gritos, golpes y sonidos ilustrados gráficamente, de la manera en que la historieta ha sido capaz de hacerlo a lo largo de su tradición. Tal atmósfera resulta congruente con las imagen propuesta de una ciudad tendiente tanto a la pasividad como a la turbulencia; un desierto industrial-químico-biológico que fácilmente puede inferirse iluminado con neón durante su rutina nocturna y climatizado por el óxido flotante del frío acero de sus estructuras, el esqueleto sublimado de una ciudad agonizante.

            La chica sale del edificio después de advertir un disparo en el inmueble de enfrente. Toma el billete con el cual su cliente le ha pagado, recoge sus cosas y, de la manera más discreta posible y agazapada para no ser vista, se retira de la habitación. El autor de dicha detonación la ha visto cuando ella casualmente cerraba la ventana del cuarto en que se hallaba, justo inmediatamente después del disparo. El edificio de donde escapa la protagonista se encuentra frente a la ventana de la recámara de donde salió la detonación.

El exabrupto por la explosión es tal que la joven acaba pintarrajeada por la pérdida de pulso al usar su lápiz labial. El rostro de la protagonista parece el dibujo de un niño; el resultado de la espontaneidad de un impulso, capaz de la burda e inofensiva huella de una laceración remediable. Sin duda, un afortunado signo que permite el aprovechamiento de la estética antes citada y su estridencia. Al quedar corrido el pintalabios cuyo color oscila entre el morado y el azul, se cuestiona al hábito como ejercicio cotidiano tendiente al simulacro y se pondera a la contingencia del accidente como fenómeno de la vida; nuestras cicatrices son signos de nuestra trayectoria vital.

La chica no acaba de advertir que es observada por el hombre del cual quiere escapar mientras ella toma un taxi. La mirada de ambos se ha encontrado lo suficiente como para reconocerse; él la persigue, ella sabe someramente de quien escapa. Desde el vehículo que ha tomado, la joven intenta denunciar el asesinato que cree que ha sucedido, da todos los datos que puede sin revelar su identidad. Esto último ‒dada la insistencia por saber el nombre de su interlocutora por parte de la operadora que la atiende ‒ será un obstáculo para que la denuncia proceda y se tomen medidas al respecto. Mientras tanto, la protagonista no advierte que es seguida por el otro protagonista en otro taxi. Ella también ha intentado localizar por teléfono a su proxeneta para avisarle de su circunstancia y ser protegida por este último, un hombre llamado Vladimir. Curiosamente, se trata de un nombre muy común en Rusia y particularmente famoso en ese país. Una nación vinculada con el tráfico y consumo de drogas duras, la producción de pornografía y demás espectáculos para adultos, al igual que poseedor de la infame reputación de tener un papel protagónico en la trata de personas alrededor del mundo.

Es en este punto que la protagonista llega al local en el cual debe dar su espectáculo como bailarina exótica. Uno de sus compañeros, un ser andrógino semejante a un bufón de apariencia erotizante, le recrimina su llegada tarde. Ella le explica al también trabajador del local que ha visto un asesinato. A pesar de la gravedad de lo contado, el compañero laboral de la protagonista trivializa el hecho refiriéndose a este último como un acto asqueroso. Quizá se trate de un fenómeno más de lo repugnante y repulsivo de dicha urbe, capaz de propiciar la náusea cotidiana de la misma.

La chica se prepara para su jornada laboral después de enterarse de que en el lugar se encuentra Vladimir, su protector. En las sombras de la escalera del edificio al que la protagonista ha llegado a trabajar está el persecutor de esta última. El asesino, al arribar al piso donde se ubica el local nudista, es sorprendido por el compañero antes mencionado de la chica perseguida. El bufón le ofrece al asesino entrar al club a pesar de no ser miembro del mismo; el protagonista es recibido como un integrante de dicho recinto aparentemente exclusivo.

Es entonces que vemos lo que hay en aquel sitio. Este último se antoja un viejo departamento acondicionado para ser un club de espectáculos eróticos, al igual que un bar semejante a una pequeña discoteca. Las fluorescencias estroboscópicas inundan el sitio, generando destellos en los trajes de látex negro de los asistentes, los cuales comparten dicha oscuridad pegada a la piel con la de los uniformes de los cuerpos serializados de las acompañantes: empleadas del club que ofrecen caricias y favores sexuales a quienes han llegado ahí para buscarlos.

El protagonista rápidamente es colocado en un sillón en el cual sucumbe a la seducción de dichas sexoservidoras para llevar a cabo su consumo. Es inferible la vibración atómica correspondiente con el calor del cuerpo, a través del natural y trepidante trémolo de nuestro deseo; carne palpitante en el pulso de nuestro querer.

Es entonces que la bailarina es presentada por el ser andrógino antes referido. Al terminar dicha presentación tal personaje azota el micrófono encendido contra el suelo, haciendo de la estridencia de dicho impacto y la retroalimentación de la frecuencia de su audio un signo de la imagen del mundo: la dislocación constante de una interferencia que remite a la tendencia a la habitación del sobreestímulo; un mundo constituido por tal clase de deseo,cuya imagen es el glitch como alteración del daño o detrimento; el deterioro como experiencia de la decadencia a la cual tendemos, manifestada visual y auditivamente como un fenómeno digítal.

La protagonista sale a bailar en un sillón justo en frente de quien minutos antes estaba en su búsqueda. La chica desnuda juega dancísticamente con una tela dorada; los colores del movimiento de dicho cuerpo traslucen el brillo de resplandores que contrastan con aquel abismo. Se manifiesta una estética de artificial y plástica luminiscencia eléctrica. Pareciera que dicho paisaje es uno más de la alienación al proceso industrial y digital implicado en la civilización propuesta.

Ambos protagonista, desde sus respectivos lugares, parecen disfrutar o adolecer su personal pasión o gozo. Se dejan envolver por tan particular atmósfera que parece inducirlos a las pasiones privadas que pueden suscitarse anónimamente en dicho club. La atmósfera es febril y turbia, tanto como lo permite la oscuridad de dicha penumbra artificial y clandestina.

Sin embargo, durante su propio baile, cae la máscara que protegía la identidad de la protagonista. Como si se tratara de la propia máscara social con la que participamos en los juegos de tal clase, la chica queda vulnerable al exacerbarse su desnudez con la desprotección de su mirada. Es entonces que los ojos de ambos protagonistas se encuentran. Ella sale del trance de tal juego. El miedo impulsa su huida cuando dicho encuentro hace que el protagonista reanude su persecución.

Sigue siendo de día en aquella ciudad. La luz de las primeras horas fractura la inmersión temporal en la que estábamos; la simultaneidad de lo aparentemente nocturno de un ambiente tan íntimo como público que puede ser un espacio tan clandestino como exclusivo, en relación con la cotidianidad de la ciudad con la cual dicho club convive por ser parte de la misma.

Tal es el paisaje de la persecución. Su paleta de colores consistente en pasteles opacos tendientes al gris. Parece la filtración y residuo de neones fluorescente, semejantes a los que inundaban aquel sitio dedicado al entretenimiento para adultos.

Ella intenta encontrarse con Vladimir para ser protegida. Este último estaba demasiado drogado después de haber sostenido relaciones sexuales con una más de las empleadas del local. La protagonista apenas si alcanza a cubrir someramente su desnudez. Encuentra una pistola, probablemente de su proxeneta. Este último se evidencia inútil ante la gravedad del momento, a pesar de que la puerta de su recámara-oficina tiene un afiche que dice: “Cuidado con el perro”.

Vemos correr a la joven por aquellas calles frías y vacías, en medio de la luz industrial y férrea de un cielo esmerilado. Éste se proyecta en el acero consumido por la intemperie y el helado hormigón de las murallas. La traslucida bata que cubre a la chica nos remite al velo que resulta un cuerpo frágil y finito.

El protagonista le pide enérgicamente que se detenga, sólo quiere hablar con ella según él. Sin embargo, la chica no está dispuesta a detenerse, quiere huir del peligro que puede ser quien es capaz de acabar con la vida de otro cuerpo tan frágil como él.

La protagonista encuentra refugio escabulléndose en un edificio, entra a un departamento de dicha arquitectura. Sin embargo, el persecutor de la joven encuentra rápidamente la habitación en la que ella se refugia. Vemos cómo el protagonista abre la puerta del lugar. Nuevamente, se encuentran cara a cara.

Él intenta explicarse, sólo quiere hablar, quiere que lo escuche, pide el favor de su atención. Sin embargo, motivada por su angustia,la protagonista saca la pistola de su proxeneta y amenaza al hombre que la busca, no quiere escuchar.

A pesar de la aparente cordialidad de él, ella no cede. La chica intenta protegerse y él acaba también sucumbiendo a su angustia. Se produce un forcejeo, él intenta arrebatarle el arma. Vemos nuevamente la primera secuencia del cortometraje: la misma pelea entre ambos protagonistas, la misma confrontación que escucha la chica antes de la detonación de la cual, al percatarse de esta última, será testigo; el suceso que la convertirá en una persona capaz de dar testimonio acerca del crimen por el cual él la persigue y ella escapa.

Justo en la primera secuencia, vemos la intercalación de las imágenes de dicha pelea con el momento en el cual la protagonista se preparaba para irse del hotel mientras se maquillaba. Tal simultaneidad hace de las imágenes de la pelea o una imagen-recuerdo o un flashback o un flashforward. La simultaneidad entre tales imágenes de momentos distintos de la protagonista en tal secuencia también remite a la serialización de los cuerpos a la cual tiende nuestra cultura, en tanto que cuerpos de consumo. Sin embargo, estamos ante una condensación del tiempo en el que coinciden en el mismo instante: pasado, presente y futuro.

En la primera secuencia vemos cómo el hombre que acabó por matar a la chica con la que estaba forcejeando se da cuenta de que la testigo de su crimen es la misma chica que acaba de matar durante dicho forcejeo. Como signo de la emergente contingencia del tiempo se evidencia el lápiz labial corrido de la protagonista, además de ser un signo de la casualidad implicada en la accidentalidad del devenir. Por ello, podemos inferir que tanto la mujer que yace muerta ante el protagonista como aquella que se asomó por la ventana al oír la detonación es temporalmente la misma (el mismo ser humano, el mismo cuerpo vivo); ambas tienen exactamente el mismo labial corrido ‒de la misma manera, con la misma forma‒en el mismo lugar del rostro; la mujer que acaba de matar el protagonista es la misma mujer que él decide perseguir justo en ese mismo momento, motivado por su angustia.

Sin embargo, en este caso, la repetición no se renueva como fenómeno constitutivo de la secuencia. En esta ocasión, ella lo ha matado a él durante el forcejeo por la pistola. Después de la detonación, ella oye el mismo cerrar de una ventana que escuchó proveniente del edificio de en frente después de la misma detonación que ella escuchó y que la hizo observar al asesino que acabó por perseguirla y que ahora ella ha matado. Ante la reversibilidad de dicha identidad entre la víctima y el victimario,paradójicamente, la protagonista acaba matando a su propio asesino, convirtiendo a este último en testigo de su crimen, lo cual vemos confirmado en la secuencia inmediata en que la joven ve al mismo hombre que ha matado cerrando la ventana del edificio de en frente, después de la detonación que la chica ha provocado; justo al asomarse, ella ve al hombre que acaba de matar ‒el mismo rostro de quien huía‒ convirtiéndose el protagonista del corto, sin saberlo, en testigo de su propio asesinato, el que la protagonista acaba de cometer.

Es muy importante el anterior plotpoint de la trama. Parece ser que ante los motivos de nuestra angustia que podría implicar el malestar del cumplimiento de un Destino,si lo asumimos como la determinación de nuestro carácter, parece que podemos inferir que tal condicionamiento implica dos posibilidades: precipitarnos a la muerte a través de las manos de alguien más o ser los ejecutores de la muerte de alguien más.

Parece cerrarse el sentido de las vidas de los personajes con base en dos opciones de las cuales una se consuma enun mínimo margen de indeterminación, sabiamente constituido a través de la incógnita implicada en el fuera de cuadro que también estructura al discurso cinematográfico: un instante en la confrontación entre los dos protagonistas, en el que uno logra matar a su adversario y el otro acaba asesinado. Ello nos lleva a otra acepción de la palabra destino que parece no estar implicada en esta propuesta: el destino entendido como el lugar al que queremos llegar, en tanto que culminación del seguimiento de la ruta que elijamos; el destino como resultado de nuestra elección ante los fenómenos que emergen como parte de la contingencia de la Vida.

Parece ser que este cortometraje se trata de la secuencia radical de una dialéctica de la finitud que se define a través de la lucha última por la sobrevivencia ante la amenaza que puede ser alguien más. ¿Será esta propuesta una crítica al fomento de nuestra angustia por parte de nuestras dinámicas de consumo como principio de una inercia que acaba por exterminarnos los unos a los otros al convertirnos en víctimas o victimarios, en tanto que consumidores de nosotros mismos y consumidores de los demás?

Interrumpiendo (valga la paradoja) la infinitud de la condensación del tiempo de la secuencia que constituye el cortometraje, se abre el sentido del mismo como si se tratara del porvenir, precisamente a través de un final abierto: vemos el rostro desconcertado de la protagonista ante su destino: ¿se permitirá seguir el convulsivo frenesí de su angustia para llevar a cabo nuevamente el asesinato que ha cometido o se permitirá seguir el convulsivo frenesí de su angustia para dirigirse hacia su muerte?

Más allá de un experimento formal, este cortometraje inspira una importantísima reflexión. Esta propuesta nos confronta con la adolescencia de la pasión triste de nuestra angustia, capaz deesclavizarnos a través de la inercia de su convulsión por repetición; la manera en la que cerramos el sentido de nuestra vida a través de un destino, al dejar que la angustia capture nuestros cuerpos a través de las maneras en las que consumimos nuestro deseo como fenómenode nuestra biografía y fisiología y, por lo tanto, implicando el consumo de nosotros mismos y nuestras materialidades como fenómeno del olvido y abandono de nosotros mismos.

Ella no podía advertir tan compleja situación ante el evidente peligro inmediato. Él pidió ser escuchado, quizá para tratar de comprender, quizá advirtiendo la cárcel perpetua a la que tiende la mecánica inercia de dicha relación. Quizá, si ella se hubiese detenido a escuchar habría comprendido tal circunstancia y, quizá, de tal manera ambos se habrían liberado de dicho Destino. Quizá, si él no la hubiera perseguido, si se su hubiera desapegado al desapasionarse de su angustia, él habría quedado libre al no elegir seguir su Destino.

El cortometraje deja abierta dicha decisión en el caso de ella, si es que no se apasiona con su angustia y se permite dicha reflexión. ¿Le alcanzara dicha comprensión para liberarse junto a él a través del desapego y dejar de ser un par de Sísifos que empujan la roca de su dolor?

Este cortometraje parece proponer una reflexión acerca de la diferencia entre las posibilidades de nuestra liberación y los mundos posibles en los que se manifiesta el ejercicio de nuestra libertad,implicada en lo que nuestros cuerpos pueden.

En esta ocasión la suite Love Death and Robots nos ofrece un contenido afín a los temas de su propuesta que, sin embargo, tiene propósitos más cercanos a la legítima misión de entretener, en este caso a través de un cortometraje de acción. Se trata de una pieza que posee una composición sumamente interesante, de la cual destaca el inicio de la misma a través de un flashforward. Un recurso poético que se yuxtapone al final tan inesperado de dicho trabajo como lo puede ser un final abierto, en la medida en que el corto parece apostar aparentemente por su continuidad. De tal forma, el discurso cinematográfico explota las posibilidades del juego de lo probable de toda ficción, en contra del uso habitual del flashback y flashforward que tienden a la consumación del sentido de una trama, al igual que a la composición del sentido final de la misma.

Este corto ‒como en varios momentos de la suite a la que pertenece, al igual que en otras propuestas y contenidos multipantalla recientes‒ manifiesta la influencia del horror cósmico ‒especialmente el de cepa Lovecraftiana‒ en su estructuración. Lo anterior resulta afortunado y enriquecedor, en la medida en que dicha trama tiene el acierto de también coincidir de manera virtuosa con otro referente sumamente arraigado a lo largo de la historia de la Industria Cultural, incluyendo a más de una tradición cinematográfica y literaria. Me refiero a la figura de Dracula, sin depender únicamente de la propuesta más popular de dicho personaje: la de Bram Stoker.

En el fondo de la estética del corto ‒pensando en las raíces del mismo que hemos advertido‒ se trasluce la influencia única y definitiva de Edgar Allan Poe ‒no podía ser de otra manera en tanto que influencia directa e indirecta de Lovecraft y Stoker. Ello lo emparenta con los géneros literarios y cinematográficos provenientes de tal simiente: desde la Novela Negra y el Relato de Aventuras, hasta géneros como: el Terror, el Horror y el Relato Fantástico, pasando por la Ciencia Ficción y el Relato de Viaje. Lo anterior fue trabajado primordialmente de manera visual, a través de la estilización de la animación llevada a cabo.

Después de haber señalado lo estrictamente formal, me parece importante advertir que el cortometraje nos habla de la inconmensurabilidad de la Naturaleza como fenómeno cósmico y la insignificancia implicada en la finitud del ser humano. Estamos ante un vampiro que chupa el alma humana de la manera más aparentemente rústica de la que es capaz un animal, según más de un tradición, especialmente aquellas que podrían considerarse más arcaicas. Sin embargo, también se trata de una de las maneras más simbólicas y materiales que podría haber para dicho propósito: destrozando el cuerpo de su presa como si se tratara de la cáscara de una nuez.

La carne de dicho ser absorbe la sangre de su víctima con el mero tacto, además de beberla directamente del cuerpo capturado. En ese sentido, en tanto que especie tendiente a la depredación, el corto nos confronta con la legitimidad de dicho fenómeno natural como un acto de cacería y sobrevivencia, a pesar de la crueldad manifiesta en la inteligencia de dicha especie, semejante a la del ser humano, el cual poco puede hacer ante dicho adversario, como le acaba sucediendo al científico y mercenarios que han invadió el territorio de dicho animal. Estamos ante un fenómeno posible de la Naturaleza que responde a la Ley de la misma, así como ante el hecho de que lo natural de nuestro caráctertambién nos permite llevar a cabo el artificio necesario para sobrevivir a través de nuestra razón y, por lo tanto, nuestra sensibilidad, incluso a pesar del fracaso que ello pueda acabar siendo.

En una de las primeras secuencia del film se evidencia tal contraste entre nuestra animalidad y nuestra capacidad de artificio. El doctor Wehunt ‒juego de palabras que podría traducirse como: “Nosotros cazamos”‒, le pide un poco de compromiso al jefe de los mercenarios que lo están ayudando en su expedición, ante la importancia de su hallazgo: la tumba de El empalador, el vampiro cuyos restos residen en dicho sitio descubierto. La respuesta de Flynn, el líder de los mercenarios en cuestión, es contundente: “Los mercenarios son como putas, Doctor. Fingir emoción exige un costo extra”. Tal indolencia se evidencia aparente ‒una máscara capaz de proteger a quien la posee de compromisos que puedan implicar un alto sacrificio ante determinadas circunstancias‒ cuando ambos personajes acaban por ser perseguidos por el vampiro descubierto. El dr. Wehunt cae durante la persecución. A pesar de ello y a costa de su propia vida, Flynn regresa por el doctor para recogerlo y escapar juntos. Me atrevo a inferir que ello sucedió porque el mercenario padeció la sublime experiencia de su propia finitud, de por sí exacerbada por tal adversidad, al grado de ser capaz de advertirla en la circunstancia y vulnerabilidad de su compañero de expedición. Se trata del padecimiento de las experiencia de los límites de nuestras potencias vitales ante la posibilidad de su agotamiento; nuestra propia finitud constitutiva como principio material de la habitación de nuestros cuerpos como fundamento posible de una Ética y sus acciones tendientes a la misma, una Ética de crisis.

Hay un momento en el que dicho contraste se evidencia como fenómeno más allá del bien y el mal. Si bien es cierto que nuestros artificios pueden responder a la legítima necesidad correspondiente con nuestra intención de querer sobrevivir, el hecho es que no podemos ni delimitar ni definir las potencias y objetivos de la Naturaleza porque esta última es inconmensurable. En ello se evidencia la inconsistencia de nuestro conocimiento; aunque pretendamos descifrar la profundidad del logos de la Naturaleza, jamás lo haremos y ésta nos acabará devorando, quizá, literalmente, como lo puede hacer un árbol que ha crecido encima de una tumba antigua o como lo han hecho las selvas y los bosques alrededor de las ruinas de varios de nuestros antiguos y abandonados templos.

Lo anterior lo podemos apreciar cuando la trama del corto nos da cuenta de que tan terrible especie le teme a otra en especial: los gatos. El doctor Wehunt le habla a sus guías y protectores acerca de la creencia popular en la región que dicta que si los vampiros se comen a un gato su piel y ellos mismos acabarán por arder en llamas. Tan poderosos seres ante el ser humano le temen a un animal que nuestra especie ha domesticado. Se antoja inferible que tal creencia, en tanto que artificio de nuestro pensamiento, haya acabado por influir a dichos organismos vivos por lo irrisorio que se antoja el miedo de tal especie a los felinos. Sin embargo, no necesariamente es así. Parece que dicho miedo se manifiesta como una advertencia de la biología de los vampiros, un peligro correspondiente con su organismo, de manera semejante en la cual seres tan pequeños como ciertos roedores, reptiles, insectos y virus pueden llegar a matar a un ser humano.

Otra evidencia de la profunda inconmensurabilidad de la Naturaleza que parece infinita ante nuestra finitud. Ello queda claro al final del cortometraje, cuando los exploradores se enteran de que aquel vampiro que aparentemente derrotaron no era el único en el sitio. Si bien el final del cortometraje se antoja abierto, es clara la contundencia en el mismo de lo probable. A pesar de lo anterior, resulta inevitable preguntarse: “¿Habrán sobrevivido?” Es entonces que surge el pensamiento de la improbable posibilidad del milagro, ante lo problemático que nunca deja de ser la pretensión de cerrar el sentido de cualquier fenómeno. Sin embargo, insisto, ¿qué es nuestra finitud ante la inconmensurabilidad del cosmos? Quizá tan sólo quede el consuelo material e hipotético de creer que no se acaba nuestra vida, tan “sólo” se transforma en parte de la continuidad del proceso cósmico de la Naturaleza que se manifiesta en lo concreto de cada una de las instancias de la diversidad de sus fenómenos.

A mi padre

Hace tiempo que no veía en sala de cine una película que me impresionara tanto por su sofisticación y belleza. En este caso me refiero a Una película sobre la vida de Dovile Sarutyte, cineasta lituana que nos entrega una propuesta austera, cargada de emotividad y, a la vez, dotada de una muy cuidada edición, una paleta de colores sabiamente aprovechada y comprendida como elemento crucial de la emotividad de la imagen, al igual que dotada de una poderosa y lóbrega fotografía, sofisticadamente opaca, capaz de privilegiar al elemento del paisaje, al grado de hacer de él el territorio del sueño al que suele tender el complejo fenómeno de la vida; el reflejo de la sensación de la protagonista del film, interpretada por Agne Misiunaite. Con base en ello, la composición de la imagen del film evidencia la saturación y reducción a la que tienden nuestras vidas a través de la normalización que suelen implicar nuestros compromisos con la producción y el consumo de nuestras formas de vida y su espectro cotidiano. Se trata de un cine que evidencia que el conflicto aparentemente actual entre la posibilidad de un cine que privilegia al drama en contra de la posibilidad de un cine que se vertebre a través del cultivo en su montaje de las potencias contemplativas de la imagen ‒el ejercicio reflexivo al que también puede tender un discurso cinematográfico‒resulta cuestionable. Dichas posibilidades no están confrontadas, todo lo contrario, pueden convivir y, por lo tanto, la supuesta necesidad de tener que optar por alguna de las dosvías de realización se antoja un prejuicio.

            Lo anterior se manifiesta en lo intempestiva de la propuesta fílmica desde la composición de su imagen. La película posee una familiaridad con el tratamiento del tiempo de importantísimos cineastas que han constituido en cada una de sus obras una tradición, como es el caso de realizadores como: Michael Haneke, Krzysztof Kieślowski, Theo Angelopoulos, Aki Kaurismaki y, por supuesto, Andréi Tarkovski. De este último más de un cinéfilo podría decir: “¿acaso hay cine alguno que no tenga que ver con Tarkovski?”. Sin embargo, a pesar de hasta cierto punto estar de acuerdo con dicha afirmación, tampoco es tan fácil hallar tal maestría y herencia en otro cineasta. Aparentemente puede resultar difícil dicho hallazgo en el tratamiento de temas más cotidianos, especialmente en relación con los tratados por el gran realizador ruso.

            Con una economía discursiva de la imagen, la propuesta es breve y contundente. Ello permite que el silencio en las secuencias hable, al constituirse como fenómeno introspectivo y emotivo. En ello se evidencia un tremendo logro por parte de la actriz principal: Agne Misiunaite, al igual que el tremendo vínculo que lograron establecer dicha actriz y la directora de la película. Vemos una propuesta cercana ‒sólo cercana‒ al llamado: cine de ficción documental. El largometraje cuenta con la pátina de una fotografía tendiente a la intempestividad del cine de los realizadores antes referidos, además de que su discurso también recurre a material documental correspondiente al registro de la propia vida familiar de la directora, en formatos como: Beta y VHS. La propuesta consigue una neutralidad que desafía, en la medida de lo posible, la actualidad de modas y estilos, especialmente los más cercanos a nuestra época inmediata.

Es interesante advertir que la película resulta familiar al tratamiento de tal clase de ejercicios de la imagen comprometidos con el presente como forma del tiempo que caracterizó a mucho del mejor cine entre finales de los ochenta y finales de los noventa ‒mucho de él realizado por casi todos los referentes ya mencionados‒, lo cual le da a la película un aura nostálgica. Me parece clara la búsqueda de veritatividad más que de realismo ‒signifique esto último lo que signifique‒; un verismo lejano a la estilización a la que legitimante tiende la ficción. De tal manera se realiza una propuesta compatible con el carácter personal e íntimo de la película.

Se trata de una historia familiar en los dos sentidos más tradicionales de la palabra. El largometraje es la historia de una familia y, a la vez, la historia de todos; una trama cercana a cualquiera de nosotros, tan “sólo” por el tema del film.

            Dovile, después de un viaje a Paris al lado de sus amigas y de no contestar una llamada nocturna de su padre, se entera de que este último ha muerto. La joven debe llevar a cabo las gestiones y diligencias necesarias para el entierro de tan importante personaje en la vida de más de uno. Como ya se habrá advertido, la protagonista del film tiene el mismo nombre que la directora. También esta película es la versión de dicho tránsito por parte de la realizadora lituana.

El discurso cinematográfico está comprometido con el cuestionamiento implicado en su voluntad de evidenciar la aparente diferencia entre ficción y realidad ‒mundos posibles que finalmente se encuentran, evidenciando la relación intrínseca entra ambas densidades ontológicas capaces de estructurarse mutuamente en tanto que procesos imaginarios. Ello es logrado por la realizadora del film a través del afortunado montaje en el mismo de los materiales familiares de su propia infancia; registros en cintas casera ‒probablemente en formato VHS y Beta‒ de momentos familiares capturados por el propio padre de la directora, dando cuenta del claro referente de la vocación de la realizadora lituana que es su propio padre: un amante de la vida, al grado de ir al encuentro del instante que entraña las potencias de la alegría de la misma a través del hallazgo de la imagen.

En un primer momento puede resultar desconcertante el contraste entre la falta de parecido físico entre la actriz protagónica y la niña que aparece en dichos videos caseros, la misma directora, lo cual acaba matizado al comprender el carácter biodramático del film. Se trata de la imagen diferida de Dovile, aparentemente dividida en dos mujeres distintas, que terminan por ser la misma en el encuentro emotivo del mismo duelo que nos une a todos. La contundencia de tal efecto se acentúa por parte de la realizadora lituana al recurrir al empleo de un álbum familiar y demás fotografías originales también provenientes del entorno familiar de la realizadora, como elementos del trazo escénico del montaje de la película.

Lo anterior le da una potencia especial al largometraje. Este último resulta la historia de todos aquellos que en algún momento de nuestra vida perdimos a nuestros padres. A modo de flashback, de manera muy afortunada, el material visual de la propia historia personal de la realizadora, rescatado por ella misma, testimonia momentos entrañables del afecto de una hija por su padre, especialmente del vínculo tan importante que puede llegar a constituirse durante la infancia. Estamos ante un rescate: tanto el de la realizadora lituana de ella misma como el que implica la comprensión de uno de los afectos más importantes de nuestra vida.

            Vemos las faenas que implica la logística detrás de un funeral: el tratamiento de los cuerpos, la compleja manera de entender la presencia del ser amado fenecido, al igual que la contundencia de su ausencia, y la reducción a cadáver y desecho de un cuerpo en dicha circunstancia; el tránsito de ser sujeto a convertirnos en objeto. En la película se evidencia el carácter ritual del funeral con todo lo complejo de las relaciones que entraña, al igual que lo difícil y costoso que puede ser para los familiares cercanos cerrar a través de tal hecho tan importante proceso que no necesariamente implica el cierre del duelo, sin negar que de dicha conclusión puede ser parte el ritual.

            Hay un momento de profunda intensidad en el film: la abuela de la familia, madre del difunto, es olvidada; nadie lleva a la propia madre del difunto al funeral en el cual se están despidiendo de este último; nadie la lleva ante los restos incinerados de su propio hijo. Sin embargo, la mujer ‒de edad bastante avanzada‒ parece no tener problema en enterarse del evento a través de fotografías. El conflicto con la abuela de Dovile acontece cuando dicha mujer se entera de que su hijo fue cremado; ella no quería eso, necesitaba por lo menos una foto de su hijo en el ataúd siendo sepultado: “¡¿Quemaron a mi hijo?!, ¡¿por qué quemaron a mi hijo?!”, reclama la angustiada mujer, en un claro momento en el que se evidencia el desdén por ella, el olvido por la importancia de tomarla en cuenta ‒en más de un sentido‒, un olvido semejante a la muerte que nos confronta con la manera en que obviamos tanto nuestra presencia como nuestra ausencia en el mundo, incluyendo la ausencia y presencia de los que, se supone, más queremos. De tal manera se evidencia de manera crítica en la película: nuestra falta de comprensión de lo irremediable de nuestra finitud como olvido de nosotros mismos.

            En tal clase de detalles también nos confrontamos con los actos fallidos de nuestra vida en dichas circunstancias tan complejas y terribles, muchas veces atravesadas por la culpa. Hemos burocratizado y comercializado ‒probablemente de manera irreversible‒ el manejo de los restos de nuestros cuerpos, al igual que nuestra presencia y ausencia.

Parece ser que hemos hecho de los cementerios lugares de olvido más que de recuerdo. ¿Dónde está entonces nuestro afecto?, ¿dónde está nuestro querer?; ¿qué tanto realmente queremos recordar?, ¿qué tanto parece que nos es más fácil y aparentemente conveniente olvidar?

En la medida en que se puede comprender la dificultad de tales tránsitos, ¿qué tanto algo tan complejo como el consuelo puede ser posible en nuestras sociedades?; la posibilidad de hacer cuerpo común con los que queremos a través de la poética del duelo aparentemente implicada en un fenómeno ritual como el funeral. Parece que hemos reducido a este último a su convención social para transformarlo en parte del deshecho de los restos de nuestros cuerpos, una administración más de la producción y consumo de los mismos. Una circunstancia radicalmente privada, sin dejar de advertir que ‒finalmente y en más de un sentido‒ todas las habitaciones posibles de nuestro mundo no pueden no tener una raíz íntima; ¿qué tanto el dolor puede ser únicamente un fenómeno íntimo si una película como ésta es capaz de decirnos tanto y, a la vez, puede ser el montaje de una directora del registro rescatado de importantes momentos de su vida, cuando era una niña capaz de apreciar la presencia de su padre?

            La protagonista parece somatizar su culpa. Lo anterior se manifiesta en un importante derrame en su ojo. Sin embargo, casi al final de la película, la madre de Dovile le advierte que dicha lesión se está desvaneciendo. Parece ser que, en la medida en que Dovile es capaz de permitirse sentir su duelo para habitar el presente de su sensación en lugar de dejarse arrastrar por la prisa que siempre será de los demás, la protagonista se rescata; Dovile se habita y se libera.

En la secuencia final vemos cómo la protagonista ‒y en cierta forma también la cineasta‒ se permite amarse, pasando tiempo consigo misma. Ello le ayuda a acudir a su recuerdo para habitar la profundidad de aquello que, por fin, ‒después de lo complejo de los preparativos del ritual de la despedida‒ se permite sentir: su duelo, llevando a cabo con ello la habitación del mismo y, por lo tanto, de sí misma. Parece que el malestar en el ojo de Dovile tiene que ver con que, hasta entonces, no se había permitido llorar. Nuestras lágrimas pueden contener en cada una al cosmos porque son hijas del presente de la sensación que también es el recuerdo. No sólo hay lágrimas de tristeza sino también de alegría, evidenciándose su intempestividad.

“Cambiaría toda la alegría de Occidente

 por la manera rusa de estar triste”

Friedrich Nietzsche

Esta vez estamos ante un cortometraje cuya propuesta ‒cercana al relato de temática sobrenatural y con claras colindancias con el horror cósmico‒nos ofrece un afortunado contraste en relación con buena parte de los materiales de la suite de la cual es integrante. Se trata de una narración acerca del honor y el coraje capaces de hacer entraña en un fenómeno tan desafiante para nuestra finitud como lo puede ser la guerra. Se trata del relato de la pasión que puede implicar El sacrificio, al igual que de la posibilidaddel ejercicio de la libertad soberana en la que puede consistir su realización. Tal propuesta desafía los convencionalismos de lo que solemos llamar: valores,para confrontarnos con las potencias de lo que puede un cuerpo que ama, sufre y puede morir.

Los griegos le llamaban al coraje del guerrero: andreia. Tal concepto se puede traducir como: hombría. Se trata de la valentía y determinación necesarias para defender hasta la muerte lo que amamos, especialmente, a aquellos que amamos; el coraje de morir por amor como ejercicio, más que del deber, de uno de los afectos más importantes de la habitación de la sensación de un cuerpo vivo, aquel en el que consiste tan importante habitación de lo común.

Un grupo de soldados están en una misión que les demanda combatir contra un enemigo singular y prácticamente desconocido. En su trayecto se encuentran con la carnicera brutalidad de tal enemigo, capaz de hacer de poblaciones enteras meros despojos. Los soldados deben atravesar el helado territorio forestal ruso para lapidar a su enemigo, refugiado en la cueva de un valle, a través de una detonación. El Teniente y líder de la misión no está dispuesto a desistir, consciente de la responsabilidad de cumplir con la orden que se le ha dado. Lo anterior, a pesar de la posibilidad de resolver de manera más eficiente la derrota del enemigo y evitar la necesaria confrontación que implica, como se lo hace ver uno de sus subordinados. Tal claridad por parte del Teniente se evidencia, a pesar de la derrota de dicho colectivo durante una de las primeras confrontaciones con un grupo de los seres que combaten.

Se trata de una especie desconocida de insectos humanoides, de apariencia repulsiva, grotesca y descarnada; una animalidad inconmovible que tan sólo aniquila a aquellos seres de menor fortaleza que se atreva a confrontarlos. Vemos como varios soldados perecen inevitablemente y uno de ello, Maxim, acaba gravemente herido. En el momento en que dicho soldado cayó herido en combate, el más joven del grupo, Melechenko, casi queda abatido por su propio miedo cuando se le encasquilla el rifle con el que se estaba defendiendo. El Teniente se acerca a él y lo levanta de su lugar para que recupere la compostura. Lejos de recibir una importante reprimenda ‒quizá necesaria para que un soldado no ponga en peligro ni su vida ni la de los demás al sucumbir al miedo‒ el joven soldado es mirado con una desconcertante comprensión. Parece que el teniente entiende que, más allá de la juventud de aquel soldado, no es cualquier clase de adversario con el cual se están confrontando.

Esta confrontación y su combate tienen un importante antecedente: una misión de la cual fue responsable un muy singular personaje:el Comandante Boris Grishin, integrante de la Chera: la Policía Secreta Rusa. El Comandante Grishin fue asignado a la operación Hades ‒llamada igual que el dios griego de la muerte y el reino del mismo. Una clara referencia al Destino, el cual también era llamado por los Antiguos Griegos: Hado. El Teniente protagonista del cortometraje le comparte a uno de sus subordinados lo que sabe en relación con dicha misión, y la relación de esta última con la que dichos hombres emprenden.

Se trataba de “[una] operación con el objetivo de explorar mitos rurales arcanos. En noviembre de 1919, luego de la retirada del Ejército Blanco, Grishin fue enviado a [dicha] misión secreta. Este último era un ocultista. Su tarea fue realizar cierto ritual de magia negra conocido entre los koviakos”. Dicha práctica tenía como fin: “invocar criaturas infernales que pelearan junto con el Ejército Rojo”. Podemos ver en el cortometraje cómo dicha operación “no terminó bien para el Comandante Grishin”, quien acaba sacrificado por las mismas criaturas que él y los demás partícipes del ritual invocaron.

El terrible ritual estaba delimitado espacialmente por el nodo energético que formaba una circunferencia iluminada por antorchas. Además de Grishin, el ritual contaba con otros participantes anónimos, ataviados con túnicas negras. Dentro de la circunferencia estaba el cuerpo colgado y sacrificado de una mujer desnuda, la cual estaba atada en dos postes, de tal forma que su cadáver parecía formar una especie de letra “X”; los brazos cruzados y extendidos ocultando su rostro y las piernas extendidas y abiertas. A la altura de su ombligo se había gravado un pentagrama sin invertir y, debajo de dicho signo, a la chica se le había hecho una gran, grave y profunda incisión en forma de triángulo, a la altura del bajo-vientre. De dicha cavidad artificial e infligida uno de los dirigentes del ritual extrajo un poco de sangre con sus dedos, para ungir con ella la frente del Comandante Grishin. Con dicha sustancia dicho anónimo personaje formó en la frente del militar y ocultista la runa: ‘Yr’, la cual es una inversión de la runa: ‘Algiz’. Esta última significa: refugio, resguardo, protección. En cambio, la runa que fue dibujada en la frente de Grishin significa: soledad, muerte, desamparo. En ese momento del ritual, de la profundidad de dicho territorio, surgieron aquellas criatura infernales que ahora los protagonistas del cortometraje combaten.

El cadáver congelado desde hacía tiempo del malogrado Comandante ‒hallado por las tropas del Teniente de la misión que habla del destino de dicho hombre‒ es la prueba de lo inútil que fue su intento por contener la potencia de tales seres de la Naturaleza con un amuleto que representaba la figura de un sol negro.

Durante una secuencia en la que la tropa puede descansar del extenuante combate que tuvieron antes de proseguir la derrota de su misión, uno de los soldados le pide al joven Melechenko que toque una balalaica encontrada en el último pueblo que exploraron, devastado y carneado por dichas criaturas. El joven le dice al soldado que, a pesar de saber ejecutar el instrumento, no puede hacerlo debido a la gravedad de su circunstancia. El soldado insiste en su petición, haciéndole ver a Melechenko lo especial de la misma: “Anda, por favor, toca para Maxim”. El soldado convaleciente, gravemente herido. El más joven de la tropa toca el instrumento, generando una atmósfera de particular alegría que parece incrementar la calidez de la fogata ante la que están. Sin embargo, cuando el Teniente se da cuenta de la música ejecutada por el chico, le arrebata de manera correctiva el instrumento al muchacho. En un gesto de camaradería, el soldado que le había pedido dicho favor especial al joven le dice al Teniente: “Fue mi culpa, señor”. No pasa a mayores el incidente.

Alguna vez leí un testimonio del soldado razo: Brendan O’ Byrne, en relación con las graves condiciones de lucha durante la guerra, capaces de confrontar a un ser humano con su finitud y presente de manera singular y contundente. Parafraseándolo, el joven ‒uno de tantos protagonistas de “Guerra”, libro del periodista: Sebastian Junger‒ afirmaba que en la guerra lo más importante es el tipo que tienes al lado. De tal manera, un hombre prácticamente desconocido, de repente, se convierte en un hermano.

El Teniente comprende que la alegría del momento que tuvo que interrumpir podría fragilizar a sus hombres, al inducirlos a una sensación tan problemática como la esperanza. Aquel no era un momento de descanso después de una jornada de trabajo, como aquellos en los que los campesinos de varias latitudes se dan un tiempo para estar consigo mismos y así renovar sus energías para la jornada del día siguiente; la práctica constitutiva de una poética del cuidado de nosotros mismos,a través de la habitación de nuestros cuerpos. La guerra no contempla el descanso, no de la misma forma en la que lo podemos llegar a hacer de manera cotidiana. La guerra demanda la intensidad de una atención plena y especial de la cual depende la sobrevivencia de uno mismo y los demás, siempre en relación con el más mínimo detalle. Esa atención es triste, pasa por una particular desolación; una habitación de nosotros mismos que mantiene viva la sensación de nuestra propia finitud; nuestra mortalidad nos encuentra en lo común de su sensación.

Los soldados han llegado al lugar donde tienen que llevar a cabo la parte más importante de su misión: detonar la cueva en el valle en el cual se refugian las criaturas que combaten. Con la ayuda del asistente mongol del Teniente, se le asigna la labor técnica correspondiente al soldado que montará la infraestructura para la explosión. El encargado de dicha labor es el soldado Pogodin, artillero experto en explosivos. Dicho soldado coloca el dispositivo necesario para la parte final de la misión, a pesar de demorarse ante el rápido asedio de las criaturas a vencer en contra de ambos hombres. Justo cuando salen de la cueva, el explosivo detona y ambos soldados deben huir en caballo, mientras, al mismo tiempo, son perseguidos por su enemigo. Sin embargo, los hombres perecen sepultados por el derrumbe que han provocado.

Sin embargo, eso no es lo peor. A pesar de lograr el objetivo, la misión no tiene éxito. De los escombros de la detonación salen las criaturas para confrontar a sus atacantes. Es entonces que vemos que el Destino se ha sellado con dicho ataque y que, con ello, a pesar de la derrota, aquellos han cumplido con la única misión clara implicada en la finitud y existencia de nuestros cuerpos: “Los caballos no escaparán de esa horda. Nos atraparán en los árboles y nos destrozarán. Debemos defendernos aquí”, advierte el Teniente. Con tal afirmación, el líder de la facción es el primero en enunciar la fatalidad inevitable de su misión. Empieza a dar órdenes para la batalla final, la batalla que todo soldado con sentido del honor espera: aquella en la que morirá en combate.

Sin embargo, necesitan que alguien sobreviva para que dé la noticia de la ubicación de las criaturas a vencer, acabe con ellas y, finalmente, se cumpla la misión implicada en el sacrificio por los demás que llevarán a cabo dichos hombres. El elegido es el representante del porvenir que se abrirá con dicho acto: el joven Melechenko. Este último se resiste, quiere morir al lado de sus hermanos, especialmente al lado de su Teniente. Sin embargo, este último le hace ver al más joven del grupo la importancia de su orden: se trata del necesario acto de obediencia marcial a un superior, el cual vertebra la necesidad imponderable que defiende a la vida: “Di las coordenadas al comandante. Que bombardee las tierras hasta quemarlas”. Es entonces que nos enteramos de que Melechenko no sólo deja a la familia que hermano en la circunstancia de la guerra, también deja a una importante presencia de su familia de origen en aquel lugar: a su padre, el Teniente Melechenko. El joven soldado escapa velozmente montando un caballo blanco, el más veloz de la compañía: “Cabalga con el viento y no mires atrás”, le dice Sergei, su hermano de guerra; las últimas palabras que el joven escucha de su familia; el cuerpo común que fueron aquellos hombres en la guerra, incluyendo a su propio padre.

El teniente da su última orden: “Camaradas, los detendremos aquí. ¡Moriremos aquí! ¡Ha sido un honor!”. Se oyen los gritos eufóricos de aquellos hermanos de guerra dispuestos a morir por lo que más aman.

Vemos el combate de aquellos hombres sin descanso hasta el último aliento, hasta ser derrotados por la evidente superioridad de la masa homogénea del colectivo en el que consiste su adversario. La sublime experiencia es demasiada para uno de los hombres. Este último ‒quizá usando su última bala‒ decide pegarse un tiro en la cien. Podríamos juzgar superficialmente dicho acto; considerarlo la derrota de dicho soldado, por parte de la adolescencia apasionada de su angustia. No me atrevo a dicho juicio. Para hacer algo así se requiere valor y, quizá, ‒dadas las circunstancias‒ para más de uno tal decisión podría ser la más racional que se podría tomar.

El matiz en relación con tal problema lo da el ejemplo del propio Teniente: abatido y gravemente herido, se da cuenta de que todavía puede detonar una mina cerca de él para intentar acabar con la mayor cantidad de adversarios posibles, a pesar de que ello también le costará su propia vida. Sin dudarlo, acciona el explosivo; una imagen del sacrificio del héroe, dispuesto a ofrendar su vida.

En la secuencia final vemos que nada fue en vano. El más joven de todos: el soldado Melechenko, hombre de honor a pesar de su juventud, cumplió con la orden de su líder; vemos a los aviones rusos bombardeando al enemigo, acabando con él.

Me resulta imposible afirmar que tal desenlace ha sido el de una derrota. Se trató de la consumación de un momento de gloria.

“[…] el que no puede vivir en sociedad,

o no necesita nada por su propia suficiencia,

no es miembro de la sociedad sino una bestia o un dios”

Aristóteles

Todo inicia a partir de la voluntad de nuestra especie implicada en nuestra capacidad de artificio: “Los científicos usaron una de las cadenas de ADN más computarizadas y la injertaron en bacterias lactobacilus bulgáricus, usadas comúnmente par fermentar el yogur”, nos explica el narrador omnisciente del cortometraje. Se trata de un alimento, un producto de consumo,que depende de la vida específica de una bacteria que hace posible el respectivo proceso químico-biológico del que depende la generación de dicha sustancia. Pareciera que el resultado final del dominio del Yogur sobre nuestra civilización ‒el producto de consumo acabo por consumirnos como si fuéramos productos‒es resultado de nuestra acción. No es así, desde la inconsistencia de nuestro conocimiento, se trata de una serendipia. Desde la inconmensurabilidad del logos manifiesto en La Naturaleza podría tratarse del resultado de una programación ‒hablando en términos estrictamente metafóricos‒de la cual participa como elemento de la misma nuestra especie; el aparente plan maestro de La Naturaleza, el cual incluye como elemento del mismo: la tendencia de nuestra especie a la autodestrucción.

En el aparente descubrimiento de la vida inteligente manifiesta en El Yogur se manifiesta una nueva relación más directa y potente con el logos. El Yogur, más que un fenómeno cósmico, es la instancia y accidente de la relación privilegiada y semi-antropomorfizada entre el logos y nuestra especie. Por ello, en el Yogur, en tanto que logos, está trazado el Destino y aparente causalidad que podemos inferir en El Cosmos como Naturaleza. Sólo podemos comprender de tal manera parcial dicho fenómeno aparente por su carácter magmático o rizomático. El logos, en tanto que Yogur, por lo tanto, es e implica: Destino manifiesto; en el Yogur está programado El Destino en su sentido absoluto ‒podemos inferir‒, incluyendo en él a nuestra especie como elemento del mismo.

Por lo tanto, el Yogur no obtuvo el dominio del mundo; desde siempre fue el dominio del mundo manifiesto en todo, desde lo más vulgar y aparentemente deleznable hasta lo más grande, complejo y sofisticado; se trata del logos que ordena, estructura y constituye al Cosmos, cerrando el sentido de nuestro conocimiento, implicado en la inconsistencia de este último, en tanto que el logos es sentido último; un cierre de sentido, por lo tanto, sólo inferible, pertinente y problemático para nosotros como especie.

Por ello, hablar de dominación, conquista y cierre de sentido son metáforas sólo atendibles, importantes y necesarias para nosotros, por corresponder con la lógica de las apariencias que es parte de la constitución de nuestro conocimiento como fenómeno de relación y comprensión con y del mundo. Dicha posibilidad nos permite enunciar los fenómenos que intentamos comprender desde la inconsistencia a la que tiende nuestro conocimiento, incluyendo el problemático papel en el mismo de nuestras ignorancias y prejuicios. Todos estos, fenómenos de nuestra relación natural con el mundoa través de la inducción.

Nuestra especie no podría vivir con La Verdad, si ésta no fuese tan sólo una inevitable deducción constitutiva de su hipótesis; un resultado de su inferencia como proceso de nuestra razón. A esta última solemos tender a comprenderla de manera causal. La inconmensurabilidad de La Naturaleza ‒como manera en la cual también podemos llamar y entender al Cosmos‒ se confronta con la inconsistencia a la que tiende nuestro conocimiento. Este último, definición de la regularidad de las constantes que confirman (dentro de la inconsistencia inherente de nuestra inducción) a las aparentes certezas que podemos afirmar dentro de los límites de nuestras lógicas posibles, las cuales pasan y acaban por constituir la diversidad de nuestras creencias, las cuales también son el punto de partida de muchos de nuestro procesos epistemológicos, en el sentido más amplio de los mismos en tanto que relación entre nosotros y el mundo.

            Desde la problemática operatividad de nuestra investigación del mundo creemos descifrarlo y conocerlo, al igual que entenderlo y comprenderlo, asumiendo la plenitud e infalibilidad de nuestros descubrimientos. Nos topamos con serendipias que podrían advertirnos de la ilusión de nuestro control; contingencias y accidentes de todo tipo que incluso ‒valga la metáfora‒ pueden ser tan terribles como para encontrarnos de manera accidental con nuestra obsolencia programada,en tanto que cuerpos vivos; las falibilidades más ocultas, sofisticadas e inaccesibles de nuestra finitud, comprometidas inextricablemente con esta última. Ello pone en cuestión la comprensión de nuestros procesos de investigación como ejercicios de desciframiento de la Naturaleza, al igual que de evidencia del mismo. Tal pretensión parece ser resultado de nuestro deseo como problema de nuestra libertad; el problema del deseo de querer ser libres.

El Yogur pide a cambio de su contribución a la vida de los seres humanos la ciudad de Ohio. Tal propuesta es motivo de burla por parte del Presidente de los Estados Unidos, al igual que de sus colaboradores más cercanos. Sin embargo, ceden a la oferta ante la amenaza de la visionaria promesade China: dicho país está dispuesto a cederle al Yogur una provincia entera de su territorio. El Gobierno Chino comprende la magnitud de un fenómeno como El Yogur, a diferencia de los Estados Unidos. De tal manera, dicho estado de la llamada: “Unión Americana” se convierte en: “Ohio, la ciudad del Yogur”.

China, además de ser una gran potencia productiva y económica del mundo, también es la gran maquiladora y creadora replicante de infraestructura del planeta a bajo costo. En buena medida ello la ha vuelto la importante potencia productiva y económica que es. Dicho fenómeno también pasa por la particular manera de dicho país de entender al ahorro y al trabajo, basados en una vida tendiente a la sobriedad y a la mesura. Ello también implica la priorización de llevar a cabo el trabajo que nadie o muy pocos quieren hacer y, por si fuera poco, la ventaja del dominio de dos lenguas tan complejas como el cantonés y el mandarín que resultan auténticos códigos de encriptamiento por sí mismas, lo cual también ha derivado en un recurso capaz de una operatividad ideológica y política.

Pareciera que los chinos pueden vislumbrar el plan del Yogur como fenómeno del Destino. Una intuición que le es natural por su relación tan importante con tradiciones como el confucianismo y el taoísmo. Los estadounidenses parecen sucumbir por miedo ante lo evidente del éxito del experimento que, podemos inferir, dependió de la salida del material genético, tratado en el ambiente controlado de un laboratorio, a una fuente más cercana a La Naturaleza. Sin embargo, en más de una ocasión, determinados fenómenos científicos llevados a cabo en laboratorios se han visto rebasados y desafiados por su propia contingencia, en tanto que materia viva poseedora de su respectiva dinámica inextricable. Parece que los estadounidenses no quieren perder la propiedad y ventaja de su éxito, como si en verdad fueran del todo legítimas la defensa y ostentación de la autoría del mismo por parte de ellos o de cualquiera.

Tan poderoso es el logos descubierto, al igual que su aparente autonomía ‒insisto, pensada desde la inconsistencia de nuestro conocimiento‒ que El Yogur tiene que comprometerse a respetar los derechos de nuestra especie. Queda evidente una intuición por parte de los estadounidenses ‒quizá todavía opaca‒ al advertir que en El Yogur se manifiesta el logos que determina todo, incluyendo nuestras vidas. El narrador omnisciente del cortometraje afirma:“[El Yogur] consiguió un contrato de un siglo sobre Ohio, con la promesa de respetar los Derechos Humanos y Constitucionales de quienes vivían dentro de sus fronteras”.

Lo interesante es evidenciar lo obtuso del pensamiento de los políticos ante El Yogur cuando se burlan de su petición de obtener Ohio, subestimando al logos manifiesto en dicha instancia de la materia y su materialidad como fenómeno concreto, al reducirlo a esta última. Quizá se trate de una licencia poética; un político profesional ‒se supone‒ se asesoraría para llevar a cabo un trato con la instancia correspondiente a dicha magnitud que, además, fue capaz de pactar de manera sumamente eficiente con un país como China, con todos los obstáculos que ello puede implicar y de los cuales ya hemos hablado. Cabe pensar en el peligro de que la pauperización de la política se concrete a tal grado alguna vez, aunque, tomando nuevamente en cuenta la licencia poética correspondiente, es inferible dicha advertencia en el cortometraje.

Sin embargo, veremos tanto la manifestación de dicho fenómeno como, nuevamente, los estragos implicados en la tendencia del ser humano a su propia destrucción. El narrador omnisciente nos habla de las potencias del Yogur que justifican el porqué de su dominio: “entregó una fórmula completa para eliminar la deuda nacional en un año”. Una meta imposible para cualquier gobierno de seres humanos, tomando en cuenta nuestras aptitudes, incluyendo nuestras capacidades epistemológicas. Nuevamente estamos ante la insuperable humildad de la inconsistencia de nuestro conocimiento que, sin embargo, ‒como siempre y en muchos casos‒ se ha visto, ve y verá desafiada por nuestra arrogancia como especie. El Yogur ha hecho una advertencia clara y precisa al mismísimo Presidente de los Estados Unidos, el cual se ha comprometido a acatar y ceñirse a la misma sin miramientos, asumiendo como prioridad su cumplimiento: “Sigan el plan al pie de la letra. Cualquier alteración causará la ruina económica total”.

Sin embargo, el propio narrador omnisciente del cortometraje señala la obviedad del papel de nuestra tendencia a la autodestrucción en el Destino manifiesto implicado en el fenómeno del Yogur como instancia del logos; los políticos no se ciñen a la necesidad y suficiencia de la verdad comprometida, a pesar de los claros resultados en el mundo del logos que se las da. El ser humano no quiere lo bueno-bello-verdadero, es más fuerte la pasión de nuestro deseo. Tal adolescencia, nuevamente, hace fracasar al proyecto de nuestra civilización, a pesar de que en este caso, de manera apodíctica e indubitable, se nos ofreció tanto el qué como el cómo. En seis meses la economía global se convierte en una ruina, cuya terrible imagen es la de un indigente cocinando los restos de un bebé, contrastando dicha imagen ‒a través de un jumpcut‒ con la de una madre jugando con su hijo recién nacido a comerse los deditos del pequeño; un paralelismo de los extremos ente la indigencia de nuestra necesidad y la necesidad de nuestra indigencia.

¿Hubo algún lugar que se haya salvado del desastre que ocasionamos nuevamente como especie por no haber acatado a la razón inextricable que permite la unidad inteligible del cosmos, al igual que su necesidad y suficiencia? Así es, hubo uno y se salvó no gracias a nosotros. Fue aquella ciudad en la que sólo el logos gobierna: Ohio. Este territorio quedó salvo de la adolescencia de la pasión de nuestro deseo porque no hubo forma de que nosotros tuviéramos injerencia en él.

¿Será que al final tenga razón Platón en La República cuando sostiene que una ciudad que no es capaz de hacerse responsable de su deseo requiere un tirano?; ¿sólo nos quedará la aparente tiranía del presupuesto hipotético de un logos inaccesible como ley última ‒terrible y problemática‒ como principio de dominio de nuestras pasiones? El error y la falla no podrían provenir del sentido último de La Naturaleza, a pesar de nuestra relación inconsistente con la misma; el error y la falla son fenómenos de nuestra especie.

Resulta mesiánica la intención de proveernos de un sentido último-apodíctico; la pretensión de que dicho imposible provenga de nosotros como especie, en lugar del logos mismo. Pretender darnos una ley con la necesidad y suficiencia semejantes a la que podemos inferir en las dinámicas del Cosmos a través de sus constantes, al grado de comprenderlas y enunciarlas como leyes de La Naturaleza. Sería mesiánico y problemático por el error constitutivo del ejercicio de la dominación a la que tiende nuestra especie ‒implicado en nuestra finitud‒ que suele dar cuenta de que el sentido aparente ‒causa final le llamaría Aristóteles‒ de nuestra existencia es nuestra autodestrucción. Lo anterior, en contra de lo que justamente afirmaba el estagirita, quien plantea que la causa final de nuestra especie es la Felicidad.

Al Gobierno de los Estados Unidos, inútil ante la circunstancia y después de hacer evidente su incapacidad de administrar el peligro de la pasión de nuestro deseo, no le queda más que ceder el poder a quien ha demostrado orden y racionalidad: “El gobierno declaró la ley marcial y le dio al Yogur el poder ejecutivo absoluto”, nos dice el narrador omnisciente del cortometraje a través de su voz en off. Es inferible la estrategia final del Yogur de propiciar la derrota de la humanidad y consumar de manera obvia y explícita el dominio que siempre ha tenido sobre el Cosmos, incluyendo nuestra especie: darnos, a través de la promesa de nuestro bienestar, la oportunidad de adolecer la pasión de nuestro deseo y que este último derrote ‒una vez más‒ a nuestra razón,debido a nuestra insolvente capacidad de cultivarla y atenderla de manera autónoma. Nuevamente somos autores de nuestro propio fascismo y, por lo tanto, de nuestra propia desgracia.

A pesar de tal fracaso, hay quien decide revelarse a la supuesta imposición del Yogur. No se advierte (probablemente por la inconsistencia de nuestro conocimiento) de que no se trata de una imposición de nuestra especie, no es una arbitrariedad como la que llevó a nuestra civilización ‒una vez más‒ al colapso; se trata del gobierno de las potencias últimas del logos que siempre ha regido al Cosmos, al igual que nuestra vida; el dominio eterno ‒valga el antropomorfismo y su metáfora‒ en el cual se manifiesta nuestro Destino como devenir de la Naturaleza, insisto, apegándonos al carácter hipotético de dicha inferencia por la inconsistencia de nuestro conocimiento. Ante la comprobada razón cósmica, el cortometraje nos ofrece el retrato de una especie que no es capaz de evitar sucumbir a la irracionalidad de la pasión de su deseo, al igual que a la tendencia de sus inercias a ser colectivas y colectivizantes.

En la secuencia final vemos cómo dicho régimen, en tanto que ley y, por lo tanto, logos, hace de toda ley humana (lo que los griegos llamaban: nomos) un fenómeno obsoleto. Con ello, el logos se evidencia como necesidad y suficiencia; ni siquiera podemos decir que triunfa porque siempre ha sido el sostén y la base de todo; es el dominio por antonomasia; lo eterno.Le llamamos ley, razón y sentido a las regularidades y constantes que deducimos de los fenómenos de La Naturaleza por la inconsistencia implicada en el carácter antropomórfico de nuestro conocimiento. Sin embargo, podemos inferir que se trata del logos como régimen y dominio del absoluto que, en realidad, jamás podremos conocer, sólo podemos inferirlo como razón y Destino.

Como señalamos, el narrador omnisciente se pregunta si ya era parte del plan del Yogur el papel dela probable falibilidad de nuestros cuerpos deseantes y naturalmente finitos para llegar al fracaso obtenido. Por supuesto, el logos, desde esta perspectiva, es un sentido cerrado en el que no caben cálculos ‒mucho menos fallas o errores‒y que, ante su inconmensurabilidad, jamás podremos comprender ni acabar por definir, incluyendo sus probabilidades y posibilidades últimas, tan sólo podríamos inferirlas someramente. Para el logos todo es necesario y suficiente, incluyendo la programación de nuestra clara tendencia a la autodestrucción, la cual ‒insisto, podemos inferir‒ cumple un sentido pertinente en el cosmos.

La última secuencia, el aparente abandono final del régimen definitivo de la Naturaleza ‒el logos (el Yogur)‒ nos confronta con tres fenómenos: el carácter problemático de nuestra especie; el carácter terrible y problemático de nuestra libertad; el destino de nuestra autodestrucción como manifestación de nuestra pertinencia en el cosmos.

Si bien el cortometraje nos propone un logos antropomorfizado ‒una operatividad que, quizá, pudiera responder a un nivel de relación correspondiente con la posibilidad de una muy futura necesidad lógica de relación por parte de La Naturaleza con nuestra especie,entre esta última y el ser humano, o tan sólo una mera licencia poética‒, de manera magistral el cortometraje nos confronta con lo terrible de nuestra especie por ser libre, al igual que con el problema de la relación de dicha condición con nuestra especial inteligencia y lo extrema que puede ser la lejana posibilidad de subsumirnos a nuestra animalidad, vegetalidad y mineralidad para acabar de contenernos en la humildad de nuestra especie y evitar nuestra autodestrucción. Una posibilidad que se antoja cada vez más imposible ‒insisto, desde la inconsistencia de nuestro conocimiento‒ si asumimos a la programación del logos como determinación última de lo probable y lo posible.

A esta última aparentemente la comprendemos como ley, probablemente por la escisión de la consciencia que propicia en nosotros su sublime experiencia.Sin embargo, no solemos acatarla. En el peor de los casos, intentamos equipararla, replicarla o imitarla para obtener poder, evidenciándonos como un peligro para nosotros mismos.

De manera terrible, podemos inferir a la autodestrucción como sentido y pertinencia de nuestra presencia en El Cosmos, cada vez más como un postulado que como una hipótesis. Sin embargo, ¿hasta qué punto ello no es tan sólo una apariencia ante la inconmensurabilidad de La Naturaleza y la inconsistencia de nuestro conocimiento si, finalmente, parece ser pertinente tal aparente propósito al cumplir con el Destino que es el logos?; ¿podemos hablar entonces de ello como un problema?; ¿podemos hablar de bien o mal?; ¿podemos hablar incluso de justicia en tanto que no tiene sentido oponerse a la inevitable necesidad y suficiencia de la ley del Destino?

Parece que se trata tan sólo de maneras de hablar del mundo desde nuestra finitud y, por lo tanto, desde la debilidad y apariencia de nuestras certezas, al igual que desde los inevitables y ‒en este sentido‒ necesarios fenómenos de nuestros prejuicios e ignorancias. Ello evidencia que sólo hay un problema: nosotros mismos como especie e individuo y dicho problema sólo es de nosotros mismos como especie e individuo.

En un mundo posible caracterizado por una estética tendiente al carácter futurista y postapocalíptico del cyberpunk, en este episodio de la suite Love, Death and Robots llamado: La ventaja de Sonnie nos encontramos con un relato acerca de las difíciles intensidades implicadas en nuestra sobrevivencia. Una película que nos confronta con la importante relación entre nuestras apariencias ‒el carácter estratégico de las mismas‒ y la vulnerabilidad mutua e implicada en la tensión y armonía posibles entre los fenómenos de nuestra debilidad y fortaleza, también susceptibles de constituir mascaras sociales.

Asumamos ‒como nos propone el cortometraje‒ la posibilidad de un dualismo que plantea al cuerpo como posible artificio o materia susceptible de artificio y, por lo tanto, posible metáfora y metonimia; la estructuración de nosotros mismos como máscara social. En este caso, la obra en cuestión plantea la movilidad y desplazamiento de la memoria como fenómeno independiente del territorio del cuerpo. Dicha probabilidad ‒desde un monismo-materialista‒ tiende a resultas problemática.

Sin embargo, tal problema nos confronta con la posibilidad metafísica de pensar lo virtual como posibilidad de nuestro artificio y, por lo tanto, como densidad ontológica; un fenómeno que cuestiona aquello que llamaba Kant: concepto vacío, así como también cuestiona el engaño de las apariencias por parte del Genio Maligno,planteado en el problema del mundo externo que desarrolló René Descartes en su trabajo más célebre y clásico.

            La llamada ventaja de Sonnie radica en que la biología del cuerpo combatiente de la protagonista está habitada por ella misma, por dicha memoria, constituida por el contundente y terrible trauma de su dolor; el recuerdo de la violación, vejación y tortura de la cual fue víctima. La protagonista del corto se permite en cada combate padecer su finitud. Ello se evidencia en el profundo ejercicio de meditación que advertimos durante la secuencia de su combate. Dicho pathos se vuelve constitutivo, al ser el motivo de una acción y su ejercicio; hacer del dolor una potencia vital al revertir su pasión; llevar a cabo una acción en contra de la pasividad impuesta como ejercicio de dominación que deriva en la dolorosa y triste pasión de la angustia.

Para ello, la protagonista se permite la habitación de su miedo como habitación de su sensación y, por lo tanto, posible plenitud de la vida de su cuerpo. Lo anterior desafía al prejuicio platónico y metafísico de una memoria sin recuerdo, al igual que plantea la imposibilidad de un cuerpo vivo sin memoria, en tanto que esta última ‒en diferente y móvil proporción según circunstancia‒ constituye la vida como dinámica de dicha materia y su corporalidad. El verdadero problema sería no entender a la virtualidad y, por lo tanto, a nuestros artificios como densidades ontológicas; vías posibles para el ejercicio libertario de nuestra emancipación de la adolescencia de nuestro dolor. De ahí la importancia estratégica de nuestras máscaras sociales, como nos lo hace ver el final de tan ágil propuesta cinematográfica. Esta última nos permite por lo menos inferir que la memoria, en tanto que fenómeno de un cuerpo vivo y su correspondiente biología, también es materia.

Sentir es una vía hacia nosotros mismos. Permitirnos habitar la sensación de nuestro dolor puede permitirnos la plenitud de dicha habitación como manifestación de las potencias de nuestra vida ‒lo que pueden nuestros cuerpos‒; el contacto vinculante de la habitación de nuestro dolor que nos encuentra en lo común del padecimiento sublime de la indigencia de nuestra finitud.

Hace tiempo que nos es natural comprender la relación entre la dinámica de todo proceso biológico y la temperatura. Las temperaturas bajas suelen ralentizar el proceso de una dinámica de tal tipo, así como las altas temperaturas pueden acelerarlas, al grado de ser catalizadoras de las mismas. También hemos naturalizado el hecho de que los procesos biológicos de los organismos de menor tamaño son mucho más ágiles que los de mayor tamaño. Hay un principio de la Teoría de la Evolución muy importante al respecto: el organismo más simple tiende a una mayor sobrevivencia, en tanto que menos dependiente de la vastedad de la complejidad implicada tanto en su magnitud cuantitativa como cualitativa.

            Con tales principios juega el cortometraje: La era del hielo de la celebrada suite: Love, Death and Robots. En dicha pieza cinematográfica una pareja ha adquirido un departamento recientemente. En él se encuentran con un antiguo refrigerador, el cual contiene una civilización perdida muy semejante a la humana.

La alta velocidad implicada en el desarrollo de dicha microhumanidad, correlativa con las dimensiones de los especímenes de dicha especie y en relación con su capacidad de artificio, hacen posible la convivencia recientemente relativa entre un Mamut congelado y dichos pequeños seres humanos ‒lo suficientemente perceptibles para la visión natural y cotidiana del ojo humano‒ capaces de una civilización sumamente semejante a la medieval.

Vemos la notable celeridad de la vida de tales seres capaces de cultura, en relación con el desarrollo de sus estadios del mundo. En unos cuantos minutos, aquellos minúsculos hombres y mujeres han pasado del Medievo a la Revolución Industrial ‒inferencia que hacen los protagonista del corto en relación con nuestra historia‒, al grado de que los nuevos dueños del refrigerador abandonado se han perdido del Renacimiento o, mejor dicho, la época análoga y correspondiente con dicho periodo, en relación con la temporalidad sugerida por el cortometraje.

Hay un momento en el que los protagonistas, debido a su magnitud, creen ser algo semejante a dioses ante dichos seres. Ello queda desmentido cuando dos habitantes de dicha microhumanidad considera a dicha pareja un par de tontos que pasan el tiempo viéndolos. Ello podría asumirse como la manifestación de la inferencia análoga de una consciencia semejante a la de un animal pequeño ‒incluso tan pequeño como un insecto‒ ante un ser humano, si pudiera tener una capacidad intelectual semejante a la nuestra o simplemente más compleja, valga la antropomorfización. En ello advertimos una evolución palpable de dicha microhumanidad ‒en relación con nosotros, por supuesto‒, tomando en cuenta nuestra tendencia a idolatrizar las grandes y sublimes magnitudes, manifiesta en varios momentos de nuestra cultura e historia del arte.

Sin embargo, a pesar de la evidente evolución implicada en dicha actitud, no se trata de una especie tan diferente a la nuestra. Tal pequeña humanidad pronto entra en un conflicto que la lleva a una guerra nuclear que acaba por destruirlos, haciendo gala de nuestra tendencia a la autodestrucción, uno de los elementos que signa principalmente aquello que Kant llama: Dialéctica natural.

A pesar de lo anterior, dicha civilización logra renacer; a pesar del primer fracaso de dicha humanidad, esta última logra un desarrollo tecnológico evidentemente superior al que emprendió anteriormente. Sin embargo, tales seres no están exentos, nuevamente, de su capacidad de autodestrucción, cayendo en las inercias propias del problema de su conciencia, una inteligencia sumamente semejante a la nuestra. Es tal el avance tecnológico que dicha humanidad acaba por autoconsumirse, al depender de manera excesiva del ritmo trepidante de sus artificios y los soportes de los mismos, al grado de llegar a la alienación y enajenación suficientes como para acabar por implosionar. Ante tal final, uno de los protagonistas desconecta su nevera.

Sin embargo y, a pesar de este último detalle ‒el cual me parece una inconsistencia en la trama, por lo menos hasta cierto punto, en relación con las condiciones de habitabilidad que dicho artefacto se supone provee a los especímenes hallados‒, la vida se ha renovado, demostrando su carácter invencible. Sus fenómenos biológicos ‒específicamente los animales‒ se manifiestan de manera importante en la convivencia entre homínidos tendientes a una evolución semejante a la del homo sapiens con dinosauros. Lo anterior sucede probablemente por la compresión epocal que permite la aceleración de las dinámicas de organismos biológicos de tal tamaño en dicha temperatura.

Ante tal escena de lo problemática de la especie en cuestión, también podemos inferir ‒valga el antropomorfismo‒ la manifestación de la inteligencia de la Naturaleza como posibilidad de la evolución,si suponemos a la continuidad de la vida como sentido de esta última; los probables y futuros “homínidos superiores” ‒así llamados‒ sucumben ante las potencias vitales de los dinosaurios, suprimiéndose el peligro de la aparición contingente y emergente de una especie tan problemática como el ser humano; un animal tendiente a estar “dotado” de una conciencia problemática y potencialmente letal, manifiesta en el ejercicio racional e inteligente de su capacidad de artificio.

Permitámonos ir más allá del corto. Supongamos la complejidad de la Vida en relación con sus dimensiones cotidianamente invisibles ‒por lo menos a simple vista‒, sin asumir que las formas de vida o biologías implicadas en tal condición sean tan inteligentes o complejas como nosotros. Si asumimos la fractalidad de la propuesta del cortometraje, ¿cuántos mundos y universos destruimos al bañarnos, vestirnos o simplemente al hacer cualquier movimiento, por tan sólo poner unos ejemplos? Sin embargo, como nos enseña el corto a través de sus protagonistas, no somos dioses. La indigencia propia de nuestra finitud puede evidenciarse en el error de subestimar a cualquier fenómeno biológico tan sólo por su tamaño; un integrante de dicho microcosmos (un virus, por ejemplo) es capaz de vulnerarnos lo suficiente como para ser capaz de aniquilarnos.