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He de admitir que me resulta muy complejo hablar de una propuesta cinematográfica y escénica que pretende un compromiso deliberado con el apego más fiel posible a los hechos de una vida. En este caso, se trata de una serie acerca de la vida del importante músico argentino Fito Páez. He de aclarar que no conozco a profundidad la música de dicho intérprete, mucho menos puedo considerarme fan del mismo. No conozco cabalmente su discografía, ni tampoco sus composiciones han representado una importante parte de mi vida. Sin embargo, sí disfruto varias de sus canciones ‒probablemente las más conocidas por el público más general‒ y puedo reconocer a un excelente intérprete, ejecutante y compositor en la figura del autor rosarino, capaz de piezas con una evidente y muy estimable calidad musical.

            La aclaración anterior la hago para dar cuenta de que mi punto de vista es la de un espectador más que se acerca por curiosidad a la vida de un artista a través de la ficción, sobre todo intrigado por uno de los tópicos que más me han fascinado a lo largo de mi vida: los procesos poéticos de los creadores de arte, en relación y más allá de su vida, sin negar la obvia e intrínseca relación de su trayectoria vital con dicho fenómeno. Se trata de una figura y referente sumamente importante del Rock Argentino ‒una tradición que ha constituido en más de un sentido una cultura por sí misma‒ rodeada y estimulado por otras grandes figuras de dicha escena, como es el caso notorio y destacado de Charly García ‒interpretado espléndidamente por Andy Chango‒ y de Luís Alberto Spinetta ‒interpretado magníficamente por Julián Kartun.

            Más allá del morbo en relación con el evento específico y significativamente trágico que ha sido tan mentado en relación con la biografía de Páez ‒el asesinato de su abuela, su tía abuela y la empleada doméstica embarazada que trabajaba en la casa familiar en la que vivían‒, la serie, con admirable sabiduría, hace inviable cualquier posibilidad de espectacularización de la violencia para permitirnos ahondar en la profunda capa emotiva que significó dicho evento en la vida del músico y evidenciarse con claridad la triste trascendencia de tal evento que, al poder ser remontado a través del arte, permitió al autor revertir el dolor y convertir su influencia en una potencia vital que nutriera al porvenir de su vida.

Ello me parece uno de los mensajes más bellos y generosos de esta propuesta sobria y equilibrada, rebosante de imágenes bien construidas, capaces de contener la densidad emotiva que quiere transmitir.

Ello se evidencia con suma fortuna en el penúltimo capítulo de la serie cuando un joven Fito Páez ‒interpretado por Iván Hochman‒ durante una fría noche madrileña, en medio de la calle y con un pequeño teclado eléctrico, interpreta: Y dale alegría a mi corazón, pieza de lo que sería su álbum Tercer mundo. A modo de flashforward vemos cómo, tiempo después de la adversidad de aquella fría noche en la calle ‒parte de un viaje de promoción fallido por Europa‒, dicha pieza acabó siendo un éxito en países de Latinoamérica como: Chile, Colombia, Brasil, Venezuela y México. Los momentos de una crisis pueden convertirse en el detonante nutritivo para el renacimiento de una vida, manifestándose su abundancia.

Este tema musical es parte de la apertura de la serie. Al advertirlo al inicio del primer capítulo, me pareció extraño que la canción elegida no fuera la célebre pieza que le da título a la obra en cuestión. Poco a poco, me fui percatando que había que llegar a la canción elegida como título: El amor después del amor. Esta última resulta la condensación del tema de la serie. Sin embargo, también me di cuenta de que la presencia de Y dale alegría a mi corazón ‒al igual que la pieza homónima al título de la serie‒ entraña el tema principal de esta propuesta: la posibilidad de remontar el dolor para abrir el provenir y darle pie a la oportunidad del amor como continuidad de la vida; ir más allá del dolor para llevar a cabo el principio de una nueva vida.

Es justo en este último propósito y mensaje en el que reside la importancia del personaje de Cecilia Roth en la serie; el amor que surge de las cenizas de la adversidad y la crisis. No es gratuito que a tan importante actriz se le considere la musa de tan exitoso trabajo de Fito Páez. Hay una secuencia de la serie que evidencia dicha relevancia. Fito le declara a Ceci que le gustaría que su abuela, quien también tocaba el piano, pudiera verlo en la próxima presentación de lo que sería el álbum más vendido de la historia del rock argentino. Ceci le dice: “Ella está contigo. Si tú lo quieres, ella está a tu lado”. Vemos en dicho gesto una importante comprensión; nuestro recuerdo también es presencia, nos habita al habitarlo a través de la materialidad de nuestra sensación, nuestro cuerpo.

En ese sentido El amor después del amor ‒la pieza que le da nombre a la serie‒ es el horizonte desde el cual Páez parece querer dar cuenta de la nueva vida que pudo; dar cuenta de la importancia del tránsito tan relevante que lo llevó hasta el hoy de su vida.

Ambas canciones (Y dale alegría a mi corazón y El amor después del amor) se antojan hermanas gemelas; dos momentos que constituyen dos tesis, dos posiciones ante el dolor y la salvación del mismo ‒a través del mismo‒ para encontrarse con el acto de generosidad hacia uno mismo que también es el amor. Entonces, ¿No resulta trivial la espectacularización de cualquier violencia o motivo de morbo ante el importante mensaje de lo invencibles que podemos ser cuando nos sintonizamos con la vida echando un cable a tierra?

También quisiera hablar de algunas secuencias que me parecieron importantes ejemplos de la manera en la cual el recuerdo vertebró la poética de esta propuesta; momentos cinematográficos que remiten primordialmente a la primera infancia del músico; eventos que constituyeron ecos y capas emotivas que tuvieron resonancia en los duelos posteriores del autor, incluyendo los implicados en sus relaciones amorosas al lado de Fabiana Cantilo y Cecilia Roth respectivamente, además de los correspondientes a la pérdida de la madre, el padre, la abuela y la tía abuela del músico. En dichas secuencias vemos la repercusión en el músico de la sensación de orfandad que, hasta cierto punto, puede llegar a ser semejante a la del abandono.

Vemos la secuencia del funeral de la madre del compositor rosarino, estructurada como una opacidad esmerilada por una vaporosa y sombría fotografía, además de una densa corrección de color. También cabe destacar el sumo cuidado de la dirección de arte. Tal penumbra compone la experiencia de un recién nacido: Páez que no puede sino reaccionar a las vibraciones de voces ininteligibles y en disputa ante lo terrible del momento; el retrato de la angustia de una familia atravesada por la culpa y el resentimiento.

También podemos apreciar secuencias del parto de una hija nonata, malograda hermana del compositor rosarino; una memoria ajena y narrada que remite a la sensación de orfandad, semejante y familiar por parte del músico, correspondiente con la intensidad de las imágenes en las que vemos a un Fito Páez abatido por la incertidumbre y distancia del afecto femenino que intenta hacer parte de su vida. Una imagen crucial de lo que también fue ‒según la serie‒ la relación entre el autor y Fabiana Cantilo. Ambos personajes signados por sus respectivas crisis, fantasmas y fantasmalidades. Lo anterior, sin obviar el cuidado implicado en no dejar de atender que la centralidad de tal circunstancia sólo puede constituirse a partir del testimonio primordialmente atendido, al igual que al eje de su perspectiva: la de Páez.

También considero muy afortunada la secuencia en la que Páez recuerda el rescate llevado a cabo por su padre, al envenenarse el protagonista durante una excursión con una flor de la cual el futuro músico resultó letalmente alérgico. Dicha secuencia se vinculó con las secuencias correspondientes a la convalecencia y muerte del padre del músico. Tales momentos cinematográficos fueron sumamente bien estructurados a través de un sabio y bien equilibrado uso del flashback. Ello, además, fue congruente con el hecho de que la serie es un gran flashback, estructurándose finalmente como una diégesis cíclica muy bien lograda.

Hay una secuencia clave que nos da cuenta de cómo el recuerdo como habitación de nosotros mismos constituye y configura nuestra sensibilidad. Estamos ante una obra cuya trama es la de la narración de la estructuración de una sensibilidad; la habitación de un cuerpo como habitación del mundo. Vemos a Páez niño ‒interpretado por Gaspar Offenhenden‒ impactado al presenciar un recital de La máquina de hacer pájaros ‒importantísimo proyecto de un joven Charly García. Dicha secuencia se vincula con otra: la correspondiente a la de la imaginación implicada en la reconstrucción del crimen en el que perdieron la vida la abuela y la tía abuela del compositor, al igual que la empleada doméstica que trabajaba en casa de estas últimas. Se trata de un muy joven Fito Páez que empezaba a usar gafas ‒con la particular visión yampliación de horizonte que ello implica‒, experimentando la innovadora vibración de la nueva banda de uno de los músicos que más admira. Podemos inferir su sensación de vulnerabilidad ante tal intensidad, en relación con el padecimiento de la finitud de un cuerpo ante un evento tan terrible como el de la otra secuencia referida, al igual que la sensación de vulnerabilidad e indigencia que puede propiciar en muchos de nosotros su mera imaginación.

Sin embargo, tal clase de resonancia del recuerdo también ocurre con la alegría, también habitación plena de nosotros mismos. Vemos a un Paez niño fascinado por el rock de su época, bailando por las habitaciones de su casa, compartiendo su gozo con sus abuelas y padre todavía vivos, participando tal flashback de la euforia de la presentación del disco Tercer mundo del músico, en la misma secuencia. Un ejemplo de que los recuerdos nos habitan, nutren nuestros sueños y en ellos nos encontramos con aquellos con quienes compartimos su dicha. Nuestro recuerdo se concreta en más de una manera, en tanto que plenitud de nosotros mismos. En más de un sentido, esta serie es acerca del nacimiento de un poeta a través de la flor de su entraña y el vuelo que lo salvó al habitar el mundo de su sensación.

Desde mi humilde punto de vista, todas las versiones son importantes y legítimas. Aunque esta serie sólo sea una más, vemos lo relevante que puede ser tener la mejor y más comprensiva relación con nosotros mismos. Vale la pena recordar que, aunque nos cueste trabajo aceptarlo y por más legítimas evidencias que haya de determinados datos en relación con nuestros hechos, toda memoria es selectiva. Si no fuera así, nuestro recuerdo ni siquiera sería susceptible de evidencia o dato que dé cuenta de su condición reconstruíble e indigente; nuestro recuerdo tiende a la necesidad del soporte de un artificio que permita su mejor comprensión y, por lo tanto, su mejor inteligibilidad posible. Todos somos lo probable de nuestros mundos posibles.

“El infierno soy yo; no hay nadie más aquí…”

Robert Lowell

Si nos permitiéramos comprender al Destino como una programación, ¿hasta qué punto nuestro deseo nos pertenece, en la medida en que dependen de la finitud de nuestros cuerpos, sus emergencias y su relación con la contingencia del mundo? Justamente, ante la inconmensurabilidad incalculable de la necesidad y suficiencia del devenir como fenómeno, ¿qué tanto podríamos advertir la determinación de un sentido último que pusiera en debate nuestros realismos y cuestionamientos de la realidad al ser manifestaciones de la inconsistencia característica de nuestro conocimiento, en tanto que fenómeno de nuestra finitud?

Nos encontramos con un tópico frecuente en muchas de las poéticas más importantes de todos los tiempos. Se trata de una propuesta que conjunta el clásico tópico del llamado: problema del mundo externo, esta vez en relación con la posibilidad del viaje cuántico y las teorías correspondientes que proponen al mismo. Aprovechando también la posibilidad de especular mundos posibles como dinámica inextricable de lo probable, se advierte un matiz teológico en relación con el tópico del infierno; la configuración del mismo a través del ejercicio de nuestra voluntad y, por lo tanto, la posible configuraciónde la trampa de nuestro deseo como sujeción al sueño en el que se manifiesta. Es advertible la sutileza de la propuesta en subrayar la condición deseante de nuestra finitud y, por lo tanto, la relación entre nuestro querer y la muerte. La anterior postura se materializa de manera relevante en la secuencia del encuentro sexual entre Greta y Thom.

 El posicionamiento anterior implica asumir una postura cada vez menos novedosa pero cada vez más importante frente a las dificultades de nuestros realismos: comprender a la vigilia como el problema en el que se manifiesta el cuestionamiento de la conciencia y el carácter artificial de nuestra subjetividad. Dicha sutileza, por lo tanto, implicaría el castigo de lo real como sujeción a su infierno. La propuesta nos ofrece la imagen abstracta y distante de un mundo perdido; el mundo perdido de un alma extraviada. Sin duda este último resabio tiene una presencia vertebral y vinculante con una tradición tan importante para Occidente como lo ha sido el psicoanálisis. Paradójicamente el cortometraje problematiza la tendencia al realismo de las manifestaciones y propuestas fundamentales de dicha tradición, especialmente la freudiana.

Un ejemplo de lo anterior lo vemos en el personaje de Suzy. Esta última manifiesta la angustia y desconcierto de que sus cálculos correspondientes con la necesidad y suficiencia de lo probable,como concreción de lo real, hayan sido radicalmente inoperantes. En ello advertimos su crisis como fenómeno desafiante del realismo con el cual está comprometida; una mente formada en los paradigmas correspondientes con el mismo; una mente privilegiada capaz de descifrar y habitar semejante complejidad de manera armoniosa.

Por tal aptitud, Suzy ‒a diferencia de Thom‒ es capaz de advertir algo que él no puede y que le tendrá que ser develado al protagonista: la supuesta presencia de Greta es tan sólo un simulacro. Thom terminará por sucumbir a la pesadilla de la vigilia. Al protagonista le quedará el consuelo que constituye y significa el sueño del engaño de nuestros sentidos. Thom acaba por exigir el dolor contundente de nuestra angustia; la experiencia de nuestra finitud como prueba de realidad. Sin saberlo, no le basta el consuelo del sueño de nuestro deseo, el cual solemos identificar con la Verdad.

Nuestra aparente realidad que no necesariamente corresponde con la legitimidad de la sensación de nuestro cuerpo y suele tener que ver más con la salvífica construcción de nuestras máscaras sociales; imagen de lo demás en nosotros mismos para los demás, aquellos con quienes coincidimos en diversos estadios del mundo y de La vida; la poderosa ilusión de la cual tantas tradiciones nos han hablado y a la cual se han referido como un velo y una cárcel.

Para cerrar esta breve reflexión sólo me gustaría poner sobre la mesa el análisis de un elemento del cortometraje que, en su momento, me pareció desafortunado y que ahora me parece un gran recurso del discurso integral de dicha propuesta. Las primeras ocasiones que vi este film llegó a parecerme demasiado invasiva la presencia de la canción Living in the Shadows de Matthew Perryman Jones, al grado de sentir que el discurso visual se ponía al servicio de la misma en lugar de que dicha pieza contribuyera al espectro sensorial y emotivo del discurso cinematográfico. Sin embargo ‒en buena medida porque se trata del ejemplo de un pop muy bien hecho cuyo tema de su letra y atmósfera resultan pertinentes‒, la pieza logra contribuir al periodo de atención del corto, al igual que a la significatividad que constituye, lo cual es parte del encanto de tan profunda propuesta. De forma muy afortunada los recursos del lenguaje cultivado por el videoclip acaban contribuyendo a tan buena propuesta; un ejemplo de los mundos posibles del dulce sueño de nuestra sublime pesadilla.

“El sueño de la razón produce monstruos”

Francisco de Goya

La propuesta de los Tres Robots nos encuentra en un paisaje posible de la distopía a la que han solido tender nuestro más grandes sueños de Progreso. Vemos secuencias integradas por postales de imágenes de una cotidianidad transformada por la desesperación, la desesperanza y, finalmente, la angustia de una humanidad que ha consumado la derrota de su Destino con su extinción, justo en el momento crítico de la misma, según podemos inferir.

Ante tal fenómeno, como si se tratara del sedimento de nuestra materia y su artificio reabsorbido por la Naturaleza, la superlativa sofisticación de la inteligencia de tres robots evidencia en ellos tendencias estéticas de una sensibilidad única y contrastante en relación con la que poseíamos los seres humanos antes de sucumbir a las inercias de nuestro deseo, sin dejar de ser advertible la semejanza de su relación con el mundo con la nuestra antes de nuestra desaparición del mismo. Dichos entes son capaces de disfrutar de la singular experiencia de lo que para nosotros fue la devastación que clausuró el sentido de nuestras vidas y su poiesis. Quizá, ‒de manera semejante a la cual nosotros nos vinculamos con los vestigios de antiguas civilizaciones desaparecidas‒ lo que queda de nosotros para ellos significa la posibilidad única de la renovación de una vida extraordinaria e imposible para las fisiologías que fuimos, lo cual se evidencia en nuestra extinción. Estos tres robots son formas de vida únicas, al poseer una capacidad de autonomía a la cual renunciamos y que, en ellos podemos inferir, se generó a través de la mera suficiencia y necesidad del carácter material de su presencia.

La sensación única que sólo podríamos inferir con base en lo singular de la sofisticada y compleja apariencia de la programación de los protagonistas se manifiesta en la afirmación de uno de los tres robots: “Es más hermoso que en los folletos”. Así se refiere al mundo que contempla uno de los entes, al advertir las huellas de lo terrible y devastadora que fue la presencia del ser humano en la parte del cosmos que nos tocó habitar durante siglos; estadio signado por la angustiosa y angustiante fragilidad e indigencia de nuestra condición,con todo y lo problemática de dicha vulnerabilidad, al igual que la de las consecuencias de nuestras accionescomo fenómeno de nuestra finitud en nosotros como especie.

Tal posicionamiento, como conciencia privilegiada de lo que fuimos en dicha diégesis ‒y todavía seguimos siendo‒, se manifiesta en la declaración que da a sus compañeros el mismo personaje protagónico del episodio ante una máquina hecha por nuestra especie para destruir a otros seres humanos, debido a la crisis que acabó constituyendo nuestra presencia masiva en la tierra.

Sin embargo, como aclara dicho personaje en su declaración, el causante de nuestra desaparición no fue tal dispositivo. Acabamos sucumbiendo a la voluntad que inspira el miedo a nosotros mismos; bastó nuestro deseo para vertebrar nuestra pasión:“Fue su propia arrogancia lo que acabó con su reinado. Su idea de que eran el pináculo de la creación que hizo que envenenaran el agua, mataran la tierra y oscurecieran el cielo. Al final, no se requirió un invierno nuclear; sólo largos otoños irresponsables de su propio egoísmo”.

Se trata de la declaración de una máquina acerca de lo que fuimos como especie; un robot aparentemente más sensible que nosotros ‒o, mejor dicho, de especial sensibilidad en relación con la nuestra‒, si abusamos de la analogía posible entre la sensibilidad de nuestros cuerpos y la materia sofisticadísimamente programada de una máquina que fuera capaz de tal nivel de inteligencia y racionalidad, al grado de poseer una capacidad semejante a la posibilidad denuestra autonomía. Robots que evidencian el monstruo que es nuestra especie cuando su razón sueña; la tecnología de la que fuimos artífices, emancipada por la lógica inconmensurable de la vida que entraña la indefinible posibilidad de las potencias de la materia y, por lo tanto, de la Naturaleza; inteligencia capaz de posibilitar los indelimitables trayectos de la continuidad de la vida.

Otro ejemplo de tal posibilidad de emancipación también lo podemos ver en la plenitud de un animal ‒un integrante más vinculado con la Naturaleza‒ que, según esta propuesta, superó la determinación del artificio de nuestra domesticación, después de haber sido genéticamente modificado. Dicha especie volvió a ser elemento de las dinámicas biológicas de su animalidad ‒correspondientes con la Naturaleza y su inconmensurabilidad‒, a pesar de poder sucumbir a la tentación de llevar a cabo los resultados de una capacidad de artificio recién adquirida ‒por lo menos hasta el momento que nos presenta el cortometraje‒, semejante a la de los seres humanos, sin dejar de tomar en cuenta la singularidad del cuerpo y fisiología específica de tales criaturas.

Se trata de los gatos. Estos últimos fueron objeto de la intervención genómica por parte de los seres humanos para ser sujetos poseedores de pulgares oponibles ‒condición semejante en la que, se supone, se manifiesta el inicio de nuestra evolución‒, cambio inferiblemente semejante al que se advierte en dicha especie en el cortometraje, lo cual los ha precipitado a una sofisticación del pensamiento de su cuerpo. Esta última posibilidad es deducida en nuestra especie por Friedrich Engels en su celebérrimo texto: El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre; la posibilidad de la adquisición y fomento de una consciencia autónoma, a partir de tal nueva potencia y capacidad de nuestro cuerpo; ser capaz de crear herramientas, soportes y habitaciones que permiten intervenir y subvertir al mundo a través de dicha capacidad de artificio, en la cual por lo tanto, se manifiesta la posibilidad de la evolución de una especie.

Tan contundente fue dicho efecto que ahora los gatos hablan ‒se comunican y conviven con los robots‒ evidenciando un nivel de autonomía y consciencia semejante a la alcanzada por las máquinas, también poseedoras de tal nivel de sofisticación, lo cual explica su posibilidad de sobrevivencia y habitación del mundo, en comparación con sus artífices ‒en el caso de los robots‒ y domesticadores ‒en el caso de los gatos.

Sin embargo, tanto en el caso de los gatos como en el de los robots, es advertible lo semejante de su sensibilidad ‒la de cuerpos poseedores de tan particulares vidas‒ con la nuestra, la  de los seres humanos, antes de sucumbir a nuestra angustia. ¿Será que su Distopía está por venir?; ya sea el caso de los gatos o el de los robots, ¿en qué momento dejarán de ser lo suficientemente capaces de templanza como para no caer en la tentación del poder que puede apresarlos,al ser constituido por la dominación de su capacidad de artificio,como pasó con los hombres? Quizá ‒como también llega a declarar el mismo robot protagonista que dio cuenta del porqué del Destino de nuestra especie‒, alguno de sus todavía más sofisticados artificios o animales domésticos porvenir, habiendo evolucionado al sobrevivir a la futura extinción de estas nuevas criaturas, lleguen a declarar algo parecido ante semejante Destino: “No, simplemente lo estropearon todo al ser un montón de estúpidos”.

Sin embargo, si tal mundo posible de sofisticados cuerpos vivos quesugiere el cortometrajeposee la verosimilitud y el carácter estructurante de lo imaginario al grado de desafiar nuestros prejuicios, ¿con que pretendida univocidad ‒si es que dicho fenómeno pudiera ser posible‒ alguno de nosotros se atrevería a cerrar el sentido, pensando en que tal sería el Destino tanto de los robots como de los gatos?

“Si vas a los límites del alma

no los encontrarías,

aunque recorras todos los caminos:

tan profundo es su logos.”

Heráclito de Éfeso

Zerocalcare es el seudónimo del magnífico novelista gráfico italiano Michele Rech. Después de años incursionando en dicho lenguaje y de lograr atraer a lectores asiduos de su obra ‒un logro justo y más que merecido‒, dicho autor incursiona de manera sumamente afortunada en la animación. Tal realizador nos brinda un trabajo a cera del sentido de la vida y su relación con habitarnos a nosotros mismos. Se trata de una obra que, en más de un sentido, hace el esfuerzo por dar cuenta de que todos somos sobrevivientes y amantes, en medio de la topología que ha constituido la premisa de Cortar por la línea de puntos. A partir de esta última se ha dado nuestro encuentro.

Estamos ante una propuesta llena de ironía, autocrítica, empatía, compasión y amor por la vida. Dichos fenómenos se manifiestan en momentos poéticos llenos de parodia, sátira y humor negro. Se trata de una profunda y conmovedora historia acerca de nuestro destino y el mundo como manifestación del mismo. Una lectura del mundo que llegó en un momento de crisis y compleja incertidumbre: la reciente pandemia, para dejar una impronta indeleble en aquellos que hemos tenido el privilegio de ver esta joya imprescindible de la animación y la historieta que, además, en su país se ha convertido en eco del aliento de toda una generación.

1

Expectativa y Destino

“No tiene sentido estar vivo por fuera si estás muerto por dentro”

Esta frase vertebra el grafiti de una pared de Roma. Con ella inicia esta espléndida serie animada de la que el mismo Zerocalcare es protagonista. Nos enteramos de un momento crucial de su vida en el que se empieza a manifestar en el autor una sensibilidad singular hacia el mundo; una preocupación por sí mismo proyectada en su contexto inmediato; la inquietud por el devenir posible de su época.

Parece que el joven, en ese particular y convulso dos mil uno, apenas podía darse cuenta de que el impacto de tal presente sería contundente años después, cuando se haya dado cuenta de que ha madurado y de que muchos de sus anhelos y supuestas promesas de la vida ‒lo que suelen decirnos que la vida promete‒ se desdibujan en la incertidumbre, hasta acabar por romperse; un montón de expectativas propias y ajenas ‒quizá más ajenas que propias‒; un velo en nuestros ojos para atravesar el mundo y con ello ser conducidos por la ciudad que integramos, sin ser capaces de advertir del todo la inercia de dicha gravedad, al igual que la de nuestras vidas, nuestra complejidad y lo difícil de sobrevivir al complejo mundo que los adultos hemos construido; un lugar sin garantías en el que ninguno de nosotros realmente sabe qué es crecer y emanciparse. Nuestras expectativas se confrontan con nuestra incertidumbre. Ante el horizonte sólo queda la certeza de la muerte.

            En ese sentido, la pregunta sería: ¿Qué es estar vivo si lo que lo define es la incertidumbre de un afuera por el cual no podemos responder ante nuestra condición indigente?; ¿realmente hay un afuera en la medida en que en éste se manifiesta la angustia de la incomprensión de lo que sentimos, a pesar de ser nuestra sensibilidad intransferible?; ¿qué es el mundo sino la confusión de lo que sentimos a partir de su impresión en nuestros cuerpos?

Sin embargo, la frase apela a algo sumamente importante: si no comprendemos la angustia que nos provoca el mundo que adolecemos, ¿con que legitimidad decir que lo vivimos? y, en esa medida, ¿por qué permitimos que nos determine tanto al grado de dejarnos conducir por él de manera irreflexiva, sin antes comprender nuestra sensación de nosotros mismos y, de tal forma, llevar a cabo nuestro autoconocimiento?; ¿por qué es más importante ese supuesto afuera que lo que nos pasa, lo que le pasa a nuestro cuerpo como fenómeno del mundo que, a través de nosotros mismos, también nos constituye? A esa vida aparentemente interior parece querer reivindicar el grafiti de la primera secuencia del discurso de esta obra.

“Amar a las chicas es de maricón”

Es por ello que el amor es tan importante en esta obra. Este sentimiento es el fenómeno subversivo y disruptivo de nuestras vidas en el que se puede manifestar con mayor intensidad la vida profunda de la interioridad que busca reivindicar esta propuesta.

Zero da cuenta de que su vida amorosa fue determinada por el prejuicio que aprendió al encontrarse con otro grafiti cuando era niño, en el cual advierte el resumen de su miedo e inhibición ante tan complejo sentimiento: “Amar a las chicas es de maricón”. Una frase que el protagonista reconoce como principio de una máscara social para su represión. Tal efecto se agudiza cuando al protagonista le sucede un amor instantáneo y a primera vista capaz de abismarlo. Tal sentimiento es motivado por una chica que conoce en aquella convulsa etapa de su juventud. Su nombre: Alice.

El protagonista trata de protegerse, lo impacta un intensidad que le cuesta trabajo sentir porque lo rebasa, cree que puede ser capaz de consumirlo. Parece que ella siente algo semejante, ambos dan señales de cariño y gusto mutuos. Sin embargo, como el propio Zero afirma: “sembramos mucho y no cosechamos”.

Las intensidades de dicha amistad se entreveraban detrás de la protectora máscara social de cada uno, incluyendo las sofisticaciones de una virtualidad tan incipiente como la del Messenger de aquella época, en la que muchos ya podíamos hacer uso de las supuestas ventajas de tal distancia; la falta de frontalidad que abría paso a la desinhibición y supresión de los más básicos filtros morales al que puede tender un trato cotidiano, presencial y más cercano, ante la ausencia de la materialidad comprometida en una relación cuerpo a cuerpo.

 Sin negar la enorme calidad de esta propuesta, ¿podríamos decir que esta obra llegó en el momento y lugar oportunos? Cuando la pandemia empezaba a evidenciarse como ejemplo de la incertidumbre que siempre ha atravesado nuestras vidas, aunque con la evidente particularidad de la contundencia de la masividad de sus consecuencias, al grado de cambiar al mundo de manera definitiva. Nuestras vidas parecen tener otro horizonte.

Alice le pide a Zero que le escriba un cómic para una clase que ella imparte a niños en edad preescolar. Él acaba estructurando una problemática trama con un final terrible, trágico y desafortunado. La obra se llama: El príncipe de las zancadillas y tiene por tema el acoso escolar. Este último es abordado de manera poco esperanzadora. Alice ‒gracias a la aparente seguridad que le permite a Zero el Messenger‒ se entera del profundo anhelo del protagonista por convertirse en un historietista. Una vocación resguardada celosamente por Zero, al grado de ser un secreto desencriptado por el amor. Tal sentido de la vida motiva al joven. Al advertirlo, Alice se anima a pedirle dicho favor a su amigo.

Sin embargo, ante el final poco afortunado del trabajo, Alice se niega a usarlo: “todos necesitamos esperanza”, afirma la joven.

¿Por qué necesitamos esperanza? ¿Qué es la esperanza en un mundo sin garantías que, en su lugar, sólo nos ofrece un montón de promesas bastante cuestionables, capaces de sujetarnos a las expectativas de los demás y alejarnos de la comprensión de lo que sentimos y, por lo tanto, de lo que queremos? Si lo único que nos queda es la incertidumbre, ¿qué sentido tiene la esperanza?, ¿de quién es la esperanza?, ¿esperanza en qué y de qué? ¿Hasta qué punto la esperanza como expectativa de los demás nos aleja de nosotros mismos y nos sujeta a todo lo que nos es ajeno?, nos enajena; ¿qué tanto contribuye a desconocernos, perdernos y no encontrarnos? Si fuera el caso contrario y la esperanza fuera en nosotros mismos, ¿qué tan legítima sería como fenómeno de nuestra comprensión ante la incertidumbre del futuro?, ¿no sería ello una manera de sujetarnos desde nosotros mismos a un futuro que no depende de nosotros, al tan sólo tener al presente con toda la incertidumbre que éste implica? Si se tratara de una esperanza en nosotros mismos, en nuestro presente ‒¿podemos hablar de esperanza en el presente?‒, ¿qué tanto puede depender de nosotros mismos lo que queremos como fenómeno llanamente inmediato?; ¿qué tanto puede ser un acto de comprensión de nosotros mismos en lugar de un acto de apego capaz de destruirnos al inducirnos a la culpa?

Tal angustia se manifiesta en la expectativa de Zero por lograr concretar su interés amoroso por Alice. Se confronta con lo terrible del fracaso de dicha intención como fenómeno culpígeno de apego, como si el resultado pleno de tal intensión pudiera depender de él. Es aquí cuando vemos lo perverso de la esperanza, especialmente como expectativa ajena. Una expectativa que nos impone el mundo como modo de vida, como fenómeno del cumplimiento de la producción y satisfacción de un consumo. Al respecto, Zero nos ofrece una clave: “[El capitalismo] luego nos dio cocaína para que siguiéramos el paso”; la determinación a través de un tráfico del ritmo de nuestros cuerpos sujetos a la expectativa de una producción y consumo que también determinó nuestras relaciones, incluyendo nuestros más importantes vínculos afectivos.

Zero tiene claro que siempre se nos ha impuesto una determinación, un Destino,correspondiente con la satisfacción de las expectativas que tiene el mundo sobre nosotros: “Seguimos yendo despacio, pensando que la vida debía ser así, que sólo debíamos rasgar por la línea punteada, que esa línea nos llevaría a nuestro destino y que finalmente todo tendría sentido”, afirma el protagonista.

Un sentido en el que se materializaría y consumaría dicho Destino, ese mismo que se nos impuso a través de las expectativas de los demás y que además, paradójicamente, también elegimos para acabar siendo lo que se supone debemos ser ‒muchas veces en contra de nuestro placer‒, a pesar de la incertidumbre de la contingencia de la vida que manifiesta su complejidad en la forma sin sentido del mundo,en el que lo más difícil puede ser sobrevivir a la vida. Zero recuerda a Nietzsche: “Si miras el abismo, el abismo te devolverá la mirada”; la incertidumbre que solemos adolecer; la pasión triste de nuestra angustia como profundidad de nuestro dolor.

2

El centro del mundo

“Papá Noel miente”

Ésta es la frase gravada en un árbol con la cual empieza la secuencia del segundo capítulo de la serie. Dicho árbol se encuentra en una escuela primaria. Desde el recuerdo de aquella etapa escolar, el protagonista nos remite a un hecho fundamental: es en la infancia cuando se nos empieza a condicionar para convertirnos en objetos del reconocimiento de los demás como validación de la legitimidad de nuestro estadio en el mundo. Es a través de las expectativas de los demás y nuestra satisfacción de ellas que nos sujetamos al ojo vigilante y culpígeno de un mundo que nos piensa como seres capaces de metas y, por lo tanto, como proyectos; el proyecto de los demás, no el nuestro, o no necesariamente el nuestro.

Zero recuerda cuando era el alumno preferido de una maestra a la que veía como una madre. El protagonista rememora lo culpable que llegó a sentirse por haberla decepcionado al quedar clara la incapacidad de Zero para resolver fracciones. De ser un alumno destacado, considerado brillante, ahora era uno más, invisibilizado por la pérdida de la atención que le daba dicho centro especial: ser capaz de llevar a cabo dicho papel en la vida, un lugar en el mundo.

Es entonces que Sarah, amiga de toda la vida del protagonista, le hace ver a Zero que, durante aquella etapa escolar, el protagonista estaba sujeto a la normalización de la Institución y a la adversidad que constituye esta última, bien diría Kant. Para una maestra del perfil que Zero intenta satisfacer ‒la cual además lo confunde con otro alumno llamado Zeno‒, el protagonista tan sólo es un número más, uno de tantos niños que pasaron, pasan y pasarán por su aula, durante su periodo y jornada laboral. La vida de aquella mujer empieza o se retoma cuando sale de la escuela ‒su trabajo‒ y vuelve a casa, le dice a Zero su amiga. Es entonces que Sarah comparte una de las más bellas frases de la serie: “No cargas con el peso del mundo sólo eres una brizna de hierba en un campo”.

Una frase que nos recuerda que sólo podemos ser el centro de nosotros mismos y que dicha humildad implica que no somos el centro del mundo, no todo depende de nosotros. Medir todo en relación con nosotros mismos es egoísta, ególatra y narcisista. Implica la creencia de que todo depende de nuestra voluntad, lo cual resulta culpígeno porque ello supone asumir que todo es nuestra culpa. Sin duda ello implica una falta de justicia tanto a nosotros mismos como a los demás. Con tal voluntad nos esclavizamos a la desproporción de nuestras expectativas. Con dicho prejuicio esclavizamos a los demás, a través de la desproporción de nuestras expectativas hacía ellos.

Zero nos da cuenta de un primer momento de tal comprensión de sí mismo: “ese día me sentí aliviado al pensar que yo sólo era una brizna de hierba que no afectaba a nadie y no podía culparme por todo lo malo del mundo”. No somos el centro del mundo, no somos omnipotentes,no somos dioses.

            Puede ser difícil comprenderlo ante lo fácil y volátil que resulta quedar atrapados por las apariencias. Un mensaje de Alice pone a prueba tal consciencia por parte de Zero, el protagonista no quiere atender los insistentes mensajes de la chica por la cual siente más que una profunda amistad. Zero se confronta con lo pública e interconectada que está nuestra comunicación a través de las redes sociales. Alice tiene todos los medios para enterarse del nivel de interacción de Zero en ellas y, en esa medida, saber si es deliberadamente ignorada por su amigo o no.

Por ello Zero se resiste a adquirir la atención pública que suele prometer Twitter, al igual que a interactuar con su amigo Secco quien le ha mandado por WhattsApp una de tantas trivialidades que este último suele compartir en línea. Esta obra también nos confronta con la dependencia que puede propiciar en nosotros el nivel de atención posible que prometen las redes sociales; una sujeción a la gran expectativa que generan en relación con dicho fenómeno que, se supone, implica: la posible respuesta a ciertas posibilidades de nuestro deseo por parte de los demás, lo cual no necesariamente implica su satisfacción. La promesa de convertirnos ‒a través de un click‒ en el centro del mundo; la posibilidad de que lo que queremos, manifiesto en nuestra acción,sea importante para los demás.

Acaba resultando más fuerte lo mucho que le importa Alice al protagonista, aunque no de la manera más generosa y afortunada. Zero se siente subsumido por la influencia de su amiga en él. El chico decide hacer todo lo posible por evadirla en redes sociales, incluyendo desaparecer temporalmente de las mismas, renunciando a los quince minutos de fama que estas últimas prometen.

            Se evidencia la manera en la que se configura la dominación de las expectativas del mundo sobre nosotros; la manera en la cual se yergue el eje del Destino que se nos puede llegar a imponer a través del ojo culpígeno y vigilante de la moral; un deber correspondiente con lo que supuestamente somos y, por lo tanto, debemos ser.

Zero viaja con Sarah, se le poncha un neumático y fracasa al intentar cambiarlo. Ve de manera desafiante como los demás vigilan su aparente inutilidad e incapacidad para cambiar la llanta de su automóvil. Zero acaba por empeorar su dificultad al no usar con cuidado la herramienta necesaria para dicha compostura. El protagonista siente que, con tal falta de pericia, incluso acaba quedando en duda su virilidad.

El protagonista también manifiesta cierto autoritarismo, resentimiento y xenofobia contra un migrante bengalí que no lo ayuda. Zero advierte su enojo motivado por la expectativa de que dicho migrante corresponda con la adversidad del protagonista por la aparente razón de la extranjería de dicho hombre, circunstancia que ‒según el razonamiento de Zero‒ lo obligaría a su servidumbre como deber correspondiente con la hospitalidad de la cual el migrante es objeto del altruismo del país en el que se encuentra; un ejemplo de lo perversos que podemos ser al sujetar a los demás a nuestro deseo y a la incomprensión del mismo. En este caso, lo perversa que puede llegar a ser nuestra hospitalidad.

Para quedar más en ridículo ante los demás ‒según la moral culpigena implicada en el problemático prejuicio y desproporcionado anhelo de ser El omnipotente centro del mundo‒ Zero sólo puede resolver su dificultad como un niño: llamando a su mamá para que se encargue del imprevisto y, así, pueda continuar su viaje al lado de Sarah.

3

Nuestra satisfacción como búsqueda y encuentro

“Elegir es cruel: cuanto más envejeces, menos opciones hay”

Tal es la dura afirmación de Zero en el capítulo tres de tan magnífico trabajo. El novelista gráfico nos habla de su relación con los maestros como primer vínculo con el mundo, trazado por la impronta de la estructuración de nuestras máscaras sociales. Sin embargo, Zero ‒independientemente de la aproximación de tales relaciones a través de nuestra vida escolar‒ tiene una perspectiva singularmente cercana a dicho proceso. Por un lado, tiene como referente a Sarah: una chica profundamente comprometida con su vocación docente. Por otra parte ‒de manera semejante a Sarah‒, Alice también disfruta de la posibilidad de dicha misión de vida. En el caso de esta última, ser docente está sumamente relacionado con su gran pasión: las matemáticas, además de encontrar parte de sí en el mundo de los infantes.

En cambio, Zero sólo necesita el dinero de un trabajo temporal como el de tutor de jóvenes en edad escolar que ‒en la actualidad de la cultura italiana‒ es muy común para los chicos de la edad y el perfil del protagonista. Es clara la falta de aptitudes de este último para tal labor, para un oficio como la docencia que es más que un trabajo.

Zero recuerda cómo veía a los maestros con los que interactuó durante su etapa escolar: como parte de la adversidad a la que tiende toda Institución; figuras de autoridad ‒o cuestionable autoridad‒ que sólo estaban cumpliendo una jornada laboral, compartiendo conocimientos preparatorios y básicos que, quizá, difícilmente iban a repercutir en sus posibles y probables receptores, por lo menos hasta que estos últimos hubiesen encontrado una motivación importante y personal para estudiar algo que, además, ‒en el mejor de los casos‒ tuviera que ver con sus gustos. Desde tal posicionamiento Zero hace su mejor esfuerzo, a pesar de la frustración y el tedio que puede implicar el cumplimiento de tal clase de trabajo por necesidad y la volatilidad implicada en su condición temporal.

            Sin embargo, Zero hace una brillante reflexión. Uno, desde lo mucho o poco que puede ser y, sobre todo, comprender, quizá pueda ofrecerle a los demás algo más que un montón de erudiciones que responden a la demanda y satisfacción del trámite que puede ser la educación como fenómeno institucionalizado. Quizá uno puede ofrecer lo mejor de sí, lo más resonante de nuestras sensibilidades, y abrir la posibilidad de la comprensión de los demás de algo importante para nosotros a través de dicha empatía.

Zero pone como ejemplo el regalo que le hizo a uno de sus alumnos: la película El odio de Mathieu Kassovitz. Un trabajo que posee un importante discurso, además de una estimable poética, para el protagonista. Sin embargo, nuevamente la contingencia y accidentes de la vida se evidencian no dependientes de nosotros y, por lo tanto, sumamente independientes de nuestra voluntad, más allá de las pretensiones de omnipotencia de nuestro narcisismo: el antiguo alumno de Zero acabó siendo militante en una organización fascista.

            El protagonista pone sobre la mesa cómo el mundo está conformado ‒paradójicamente‒ a través de la contingente accidentalidad de sus circunstancias, las cuales no dependen de nosotros. Comprenderlo es liberador, implica desujetarnos de la culpa de aquello que decidimos o no decidimos y renunciar a la posibilidad moralista de siempre arriesgarnos porque se supone que arriesgarnos es vivir, confundiendo el hecho de que vivir es estar en peligro con la idea cuestionable de que siempre tenemos que apostar por la novedad en contra de aquello conocido, aunque lo conocido sea referente de nuestro gozo y nuestro placer.

No niego la legitimidad del riesgo y la posibilidad de la novedad como horizonte de conocimiento y autoconocimiento. Sin embargo, ¿puede ser ello una premisa o postulado que venga de alguien más en lugar de nosotros?; ¿qué tanto dicha postura acaba capturando nuestro deseo a favor de la satisfacción de las expectativas de los demás, también integrantes del mundo tan complejo y problemático que hemos construido?

            Zero plantea tal cuestionamiento desde su deseo de optar por cenar la misma y probada Pizza Margarita de siempre o arriesgarse a comer otro sabor de dicho alimento de la cual no sabe qué esperar. Una decisión aparentemente superficial que, en realidad, bien podría ser ejemplode nuestro desapego al comprenderla, en lugar de juzgarla como el error que cualquiera de nosotros puede cometer.

Si nos tomáramos esta disyuntiva aparentemente trivial tan en serio como Zero, quizá podríamos decir como Miguel de Unamuno: “Yo sé quién soy” y optar por satisfacer el gusto reconocido por la Pizza Margarita como si se tratara de nuestra decisión. ¿Por qué no sería legítimo tal posicionamiento en lugar de caer en cierto moralismo normalizante que suele invitarnos al riesgo, sobre todo si la motivación para el mismo no corresponde con nuestra querencia? Zero intuye muy bien: la ética y sus posibilidades libertarias tienen una relación inextricable con nuestro gusto como fenómeno de nuestra sensibilidad.

En esa medida, estamos ante una defensa de nuestra autonomía y, sobre todo, del querer vertebrado por nuestro placer y gozo como principio legítimo para nuestras decisiones ‒sin importar la equivocación de las mismas‒ las cuales son indeterminables, al igual que su comprensión, en más de un sentido. Más que el juicio de los demás, nuestros acuerdos con nosotros mismos merecen el amor por nosotros mismos de nuestra comprensión.

4

El centro de nosotros mismos

Zero no deja de compartir pasajes importantísimos de su cotidianidad y los eventos biográficos que la determinaron de manera contundente, mientras prosigue con el viaje que realiza al lado de sus mejores amigos: Secco y Sarah. La vida es el viaje, motivo antiquísimo de importantísima comprensión de la condición humana en más de una tradición de la diversidad de culturas que han sido nuestra habitación del mundo.

Zero nos habla de la vida laboral, de la incertidumbre de comprender lo que uno quiere hacer con su vida y, en esa medida, corresponder con nuestra vocación como lugar en el mundo. Nuevamente estamos ante dicho tópico, sólo que ahora se presenta de manera más concreta, más allá del camino aparentemente obvio de lo escolar, materializado en el camino cada vez más incierto de lo laboral.

Se nos suele sugerir ‒por no decir inducir‒ seguir la línea de puntos trazada por los demás para cortarla y satisfacer el supuesto deber de nuestras expectativas, muy a pesar de nuestro placer, gozo y deseo. Hay quien puede sentirse engañado por creer que la promesa de tal satisfacción es parte de dicha imposición. Sarah, por ejemplo, se formó para ser maestra y, sin embargo, vende cepillos para lavar inodoros. Desde esa perspectiva, la amiga del protagonista cuestiona el porqué de la constante queja de Zero durante aquella época en la que tuvo un puñado de necesarios y casi obligatorios trabajos para subsistir y satisfacer sus necesidades. Parece ser parte de la vida liberarnos de nuestras expectativas y asumir la incertidumbre que implica la contingencia del mundo, más allá de las promesas vacías del Destino que se supone debemos cumplir… ¿Ante quién?, ¿para quién? Abusando de la abstracción: para los demás que se supone son el mundo.

¿Qué pasaría si decidiéramos hacer las cosas que hacemos, incluso aquellas que no nos gustan ‒como Sarah‒ para nosotros en lugar de hacerlas para los demás? Quizá ello podría tener más sentido o ser más libertario, especialmente si hallamos la manera en que correspondan con la satisfacción de nuestro deseo, nuestro gozo, nuestro placer, al comprender que implica la satisfacción de nuestras necesidades como principio para satisfacer nuestro deseo, gozo y placer; un ejercicio de autonomía. Quizá, incluso a pesar de la incertidumbre que nos queda, podamos llegar a lograr que lo que queremos constituya lo que hacemos y nos dediquemos a cultivar nuestro placer y nuestro gozo como un sentido abierto y provisional en lugar de cerrar el horizonte de nuestras vidas cumpliendo las expectativas de los demás.

            Esta serie se estrenó durante una época en la que, como el propio Zero afirma, se confirmó para muchos de nosotros que “nunca sabemos lo que puede pasar”. En medio de una pandemia, Zerocalcare propone en este momento de la serie una crisis civilizatoria contundente y definitiva que reduce la posibilidad de lo laboral a la oportunidad del saqueo como extinción del dispositivo y sus instituciones que posibilitan nuestras formas de producción y consumo de nuestra vida. Afortunadamente tal debacle no ocurrió, a pesar de que la crisis ya no es la de la Pandemia sino la atravesada por la incertidumbre de lo que nos traerá la Pospandemia. Sin embargo, el breve y agudo escenario cómico que propone el protagonista es significativo porque tiene que ver con el sentido que le damos a la vida; un sentido abierto que pudiera ser más correspondiente con la contingencia del mundo y su incertidumbre en lugar de un compromiso con la desproporción de muchas de nuestra metas, las cuales nos han llevado a constituir al mundo como el territorio de los dioses que no somos ni jamás seremos, como si pudiéramos determinar la vida y su futuro, esa omnipotencia narcisista de aspirar, querer y creer que todo en la vida puede depender de nosotros y nuestra voluntad, anclándonos al malestar de nuestra impotencia en lugar de advertir nuestras potencias vitales, las de nuestro cuerpo. Este último, desafiado por la contingencia de la posibilidad de la muerte, nuestra finitud.

            Un ejemplo de ello lo encontramos en la perorata de Zero alrededor de lo intenso del aire acondicionado del tren en el que viaja junto con sus amigos, por no haber prevenido llevar un suéter para abrigarse. Una manifestación de la angustia del protagonista que cree que el mundo debe corresponder con sus expectativas y que, sin embargo ‒como su conciencia con forma de armadillo lo advierte‒ enmascara un dolor más profundo que, por lo pronto tiene claro, Zero necesita evadir. El protagonista y sus amigos por fin han llegado a Biella, la ciudad de origen de Alice.

            En varias de las secuencias troncales de este episodio vemos a Zero tratando de explicar cómo su casa es una desorganización funcional ‒quizá cercana a la accidentalidad de la contingencia y emergencia del mundo‒ en la que se manifiesta su vida; la manifestación de una dinámica, el movimiento de la habitación de una vida en el mundo. El protagonista recuerda las palabras de su madre en relación con el hecho de que la casa en la cual vivimos es una presentación de nosotros mismos que da cuenta de la armonía o falta de ella en nuestras vidas. Independientemente de la exageración constante de Zero en relación con su circunstancia ‒manifestación de su angustia‒ el protagonista nos invita con tal exposición a pensar en nuestra casa como habitación de nuestras vidas. Con ello también resulta importante pensar en el sentido de las mismas y sus habitaciones como sentido del mundo ante la urgencia de constituir su armonía como armonía de nosotros mismos; la casa que somos y, por lo tanto, la habitación de nosotros mismos que también es el mundo.

5

La amistad como liberación

“No importa que no estés aquí siempre. Importa que, cuando estés aquí, realmente estés aquí”

Hay un detalle que se trasluce más relevante de lo que había advertido en este momento de la trama: Zero no recuerda la voz de Alice. Parece que se trata de parte de la represión del recuerdo de su amiga. Esta última vivía una relación sumamente angustiosa con una pareja que no la trataba bien. En medio de dicha situación, siempre estuvo la amistad de Alice con sus tres amigos: Secco, Sarah y, especialmente, Zero. Se trataba de una relación de constantes desencuentros, rupturas y reconciliaciones, un tránsito sumamente fatigante y doloroso para la amiga del protagonista. Este último recuerda aquella ocasión en la que fue a acompañarla después de la ruptura definitiva. Zero fue a las dos de la mañana con helado a consolar a Alice y ver capítulos repetidos de Gilmore Girls. En dado momento, se generó una cercanía importantísima entre ambos que pudo haber sido el primer paso hacia una relación de pareja entre ambos jóvenes. Zero interpreta tal indecisión ‒la que lo llevó a no dar dicho supuesto paso lógico‒ como una manifestación de su miedo a arriesgarse y tomar decisiones mucho más trascendentales en su vida; un acto de cobardía de su parte.

Sin embargo, en mi humilde opinión, creo que tal aparente evasión fue un gesto de cuidado; acompañar a una amiga en un momento vulnerable en el que necesita ser escuchada, en lugar de ir más allá de esa confianza, propiciando la confusión de otra situación capaz de generar codependencia; confundir al amor con la amistad y a la necesidad con el placer, en una situación en la que Alice necesitaba un amigo no un amante y, por lo tanto, el cuidado y atención de otra clase de importante afecto.

Resulta muy triste que el motivo de nuestras relaciones ‒especialmente las supuestamente amorosas‒ sea la satisfacción de nuestras carencias y necesidades en lugar del placer y la alegría de coincidir; el encuentro por sí mismo; el placer de estar juntos. Parece ser un constante error que, sin embargo, merece ser comprendido más que juzgado. Me atrevo a decir que lo mejor de Zero se manifiesto en ese momento de fragilidad de Alice, actuando como amigo y no complicando la situación en perjuicio de ella y a favor del interés egoísta de generar un apego de Alice hacia él para tener una relación con ella. Ello, a mi parecer, confirma el profundo amor de Zero por Alice.

            Parece que tal situación coincidió con un momento en el que Zero estaba siendo muy duro consigo mismo. El protagonista se reencuentra con una de sus asesoradas durante la época en la que fue tutor. Dicha chica le hace saber que tiene pareja, acabó una carrera y está trabajando. Él no comprende cómo ocurrió todo ello en tan poco tiempo, hasta que su antigua alumna le hace saber que han pasado diez años desde la última vez que se habían visto. Zero se da cuenta de que lleva diez años estancado por su miedo a ir más allá de cierta zona de confort para no correr riesgos y llevar una vida aparentemente estable. El tiempo ha pasado para Zero y eso lo conflictúa.

Sin embargo, nuevamente, ¿qué tanto en el protagonista se manifiesta el mandato moral de “ser alguien”? ‒signifique eso lo que signifique‒ además de la supuesta idea de que uno debe arriesgarse para progresar o tener éxito que ‒en mi humilde opinión‒ no necesariamente es sinónimo de crecer; ¿no estaremos negando con ello la comprensión de que cada etapa de la vida tiene su propia riqueza, que la misma es más diversa de lo que creemos, y que ésta no es un continuo progreso hasta nuestra muerte, entendiéndola como superación de lo anterior como si los estadios futuros debieran ser mejores o más plenos que los anteriores?, signifique eso lo que signifique. En ese sentido, ¿apostar por cierta estabilidad no puede ser suficiente para alguien, aunque sea una opción aparentemente más humilde y ‒en esa medida‒ ser el logro del cuidado de nosotros mismos? Parece que, nuevamente, es advertible en Zero la coerción heterónoma de profunda influencia en nuestras vidas; la demanda de los demás de satisfacer lo que esperan de nosotros; satisfacer las expectativas del mundo tan problemático que hemos construido.

            Sin embargo, siendo más justos con Zero ‒como él acaba siendo consigo mismo‒, el protagonista se da cuenta de que el aprecio de su antigua estudiante al saludarlo es un gesto importante. Zero fue parte del logro de aquella chica, algo hizo bien como parte de la vida de su exalumna y, en esa medida, ello resulta satisfactorio. No es tan humilde el esfuerzo de muchos de nuestros maestros, por más fugaz que nos parezca su presencia en nuestra vida. Siempre el reconocimiento más importante es el de nosotros mismos.

            Sarah, Secco y Zero se han instalado en la casa de dos ancianos que los reciben con suma hospitalidad. Los tres personajes se confrontan con lo compleja que puede ser la experiencia de ser huéspedes en una casa ajena. Sin embargo, logran hacerlo y se preparan para su primera noche en la misma. Vemos una secuencia de profundo agradecimiento de la dueña de la casa hacia ellos, especialmente hacia Zero. En el último capítulo de la serie se entiende por qué.

Un momento de suma conmoción se devela cuando se acaba de cortar por la línea de puntos que propone la poética de esta serie, una obra maestra del fragmento como metáfora y metonimia de nuestras vidas. Nos enteramos de que Zero, Sarah y Secco están en la antigua casa familiar de Alice, ahora casa de los padres de tan entrañable amiga.

6

Un lugar en el mundo

“Da miedo, ¿no? Ver tu propia vida y no reconocerte”

El amanecer para los tres amigos es particularmente duro. Van a uno de esos eventos que nadie desea y que, sin embargo, ‒por más inevitable que sea la muerte‒ es difícil aceptar: el funeral de una amiga. Alice ha muerto.

Como suele suceder, asalta la pregunta como principio de toda comprensión: ‘¿Por qué?’ En tal cuestionamiento se evidencia la angustia de Zero. Sara intenta apoyar a su amigo, lo acompaña e intenta ayudarlo a abrir su horizonte:“[…] no hay una respuesta sencilla […] Nunca hay una razón clara que lleve a alguien al suicidio, eso es una mentira o una mentira conveniente […] nunca he sabido de alguien que se haya suicidado por una sola razón. No hay correlación de ‘A’ resulta en ‘B’. Es una gran confusión de razones que la persona no puede entender, mucho menos otras personas”.

Y, aun así, sin dejar de advertir la posible veracidad de estas palabras, estas últimas parecen a penas un pequeño atisbo a un asunto tan complejo.

Los padres de Alice advirtieron la derrota que significó para su hija no poder independizarse y quedarse en Roma; le dolía su dependencia, según ellos. Había regresado a su pueblo y, sin embargo, trató de hallar un nuevo camino siendo parte de la educación de niños y practicando box, ya que quería aprender a recibir los golpes de la vida y llegar al final de la misma con cicatrices que dieran cuenta de su trayectoria en el mundo, en lugar de una cara bonita. Alice hizo su mejor esfuerzo, “no era una víctima”, dicen sus padres. Era un guerrera que también (como todo ser humano) era complejo y vulnerable; con más de un lugar, intersticio y resquicio en su sensibilidad. Así de inconmensurable es el logos del alma, nos dice el sabio efesio, másde lo que solemos o podemos advertir.

Sarah lo comprende bien. Le comparte a Zero detalles que no sabía de Alice como su bisexualidad. Sin embargo, Zero queda especialmente consternado al enterarse de que ella estaba tan enamorada de él como él de ella; ambos amigos se amaban profundamente a través de un interés mutuo del uno por el otro. Zero cree que quizá, si no hubiese sucumbido a su miedo a vivir, Alice habría tenido alguno razón para no tomar esa decisión. Sabiamente, Sarah le hace ver a Zero lo narcisista de su postura. Nuevamente, el protagonista cree que todo depende de él y que basta con su voluntad para suprimir la contingencia y accidentalidad del mundo. Hay cosas que dependen de uno y cosas que no, como lo complejo y diverso que puede ser un ser humano, bien advierte Sarah. Nuevamente, vemos en Zero la trampa del malestar que pueden propiciar nuestras expectativas.

Hablando de ello, el padre de Alice en un emotivo discurso declara: “Tal vez por eso no pudo encontrar el lugar en el mundo que le habían prometido, que nosotros le habíamos prometido porque creímos que sucedería”. Y es que tal es la expectativa que a muchos de nosotros nos han impuesto: cortar por la línea de puntos; cumplir con nuestro deber; asumir nuestro destino como si el mundo no fuera la contingencia de un montón de accidentes que, muchas veces, no dependen de nosotros. Así solemos ser condicionados y educados.

Resulta muy duro escuchar tal culpabilidad en los padres de Alice. Siendo justos, la complejidad de todo ser humano, incluyendo a Alice, era la del mundo accidentado, complejo y contingente, que en más de un sentido y en muchos aspectos todos somos. No depende de nosotros lo que pueda pasar con quienes amamos. A veces para los mismos habitantes e incluso dueños de sí mismos vivir puede ser muy difícil, somos sobrevivientes.

Me permito una breve digresión. Alice, como podemos recordar, le pide a Zero que escriba un cuento para la clase que imparte a los niños que son sus alumnos: El príncipe de las zancadillas. Cuando ve el primer desastroso final del primer tratamiento de dicho cuento, Alice le dice a Zero: “todos necesitamos esperanza”. ¿Qué tanto esperar ‒como apuesta al futuro y gran expectativa‒ puede ser el error de no advertir el problemático compromiso de asumir que las cosas que no dependen de nosotros dependan de nosotros para cumplir el futuro que deseamos?; ¿no es tal el peligro de la esperanza ‒el problema del optimismo‒,capaz de desubicarnos del presente?

No me atrevo a juzgar esta posibilidad porque, quizá, no se puede vivir sin esperar. Sin embargo, también se puede esperar nada o esperar sin esperar a través de la acción como fenómeno consciente que nos sitúa en el presente. Sin embargo, cualquiera de estas posibilidades ‒incluyendo la de la esperanza‒ no son fáciles, vivir no es fácil. Por ello, ¿cómo juzgar a quien se ha atrevido a intentar ser la mejor versión de sí mismo y, a pesar de ello, la vida ha sido demasiado para dicho ser? Humildemente me atrevo a decir que, en este caso como en muchos otros de la vida ‒quizá más de los que creemos‒, nadie es culpable; todos estamos heridos.

La serie cierra evidenciando la claridad de Alice al respecto, dando cuenta de que la comprensión jamás será suficiente ante lo inconmensurable que puede ser el aparente sentido del mundo y, por lo tanto, de nuestras vidas. Los padres de Alice reproducen en el funeral de su hija un fragmento de la grabación en audio de una de las clases que impartía esta última; un momento de una de las facetas más vitales de la chica. La joven afirma a sus jóvenes alumnos mientras les da clase:“La cicatriz nunca sana. Es como una medalla que nadie puede quitarte. Cuando Zeta sea grande y ya no le tenga miedo al príncipe, recordará que vivió muchas aventuras, que se cayó y volvió a levantarse […] Da miedo, pero también es bueno… Es la vida”.

En este posicionamiento nos encontramos con el coraje de quien afirma su vida hasta el último aliento, a pesar del dolor de nuestros tránsitos. Es la victoria de subir al ring de la vida para llevar a cabo la adversidad de vivir. No hay derrota. Al final, tarde o temprano, todos caemos.

“Es preciso encontrar una verdad,

y la verdad es para mí hallar la idea

por la que esté dispuesto a vivir y morir.”

“En la subjetividad está la verdad;

En la subjetividad está la mentira.”

Søren Kierkegaard

“Lo desconocido es el horizonte, es el mito, es lo sin fondo”

Cornelius Castoriadis

“El carácter de un hombre es su destino”

Heráclito de Éfeso

No sé qué tanto sea sólo una inquietud de mi parte o una impresión que más de uno comparte conmigo. Me refiero a la intuición en torno a la manera en la que el cine constituye imágenes compatibles entre el pasado y el futuro, prescindiendo aparentemente del supuesto orden lógico de tales estadios. Específicamente me refiero a los recursos del flashback y el flashforward, al igual que a la interrelación de los mismos. Un ejemplo de dicho fenómeno lo tenemos en la película que esta vez he decidido analizar: Cuervos de Jens Assur. Esta última comienza con un evento que tiene explicación después de ver el film íntegramente. En el caso de la secuencia correspondiente a dicho evento, ¿se trata de un flashforward o, más bien, del inicio del film y el resto del mismo sería un enorme flashback?

Otro ejemplo significativo y semejante de la complejidad del tiempo que evidencia el cine lo encontramos en una película tan popular como: Titanic. Hay quien cree que buena parte de dicha película es un enorme flashback, específicamente las secuencias correspondientes a la juventud de Rose, al igual que las de su encuentro y aventura con Jack.

Me parece importante empezar este trabajo con esta reflexión porque Cuervos es una película que nos habla de la relación entre el porvenir y el Destino. Este último entendido en las dos acepciones típicas del mismo: el destino como la meta alcanzada por una trayectoria que, por lo tanto, signa su sentido y El Destino como determinación de nuestra circunstancia; el Horizonte de nuestra libertad.

En una de las primeras secuencias del film, Agne, uno de los dos protagonistas de la película, evidencia su conocimiento en meteorología al dialogar con un colega granjero acerca de las muchas formas de pensar al Horizonte; está el horizonte civil, el que entendemos cotidianamente y que suele corresponder con nuestra comprensión del anochecer y del amanecer como conceptos definitorios de lo que cotidianamente entendemos como: lo temprano y lo tarde de un día; el horizonte astronómico, comprendido en relación con los movimientos del planeta como cuerpo cósmico y, por lo tanto, con el espacio exterior; el horizonte geológico sutilmente determinado por la manera en que los fenómenos de la Naturaleza emergen o se ocultan, cumpliendo con su correspondiente ritmo vital.“Parece que más bien habría que preguntarse, ¿qué es el horizonte?”, advierte en su charla el compañero de reflexión de Agne. Este último acaba por preguntarse: “¿El horizonte es un océano, una montaña, un bosque?”. Este film parece intentar responder a la pregunta por el horizonte del paisaje de lo humano.

Agne es un granjero dedicado al cultivo de papas y heno, al igual que a la ganadería. Parte de la infraestructura de su granja ‒correspondiente con los estándares de producción de la sociedad sueca, altamente industrializada y con un privilegiado nivel de vida‒ depende del respaldo de la industria alimentaria de dicho país; el granjero es arrendatario de las tierras que trabaja y tiene que cumplir con cuotas de producción para seguir siendo beneficiario de tales condiciones.

La película evidencia un momento de particular adversidad para dicho protagonista. Este último se siente acechado y vigilado por sus patrones, los cuales intentan hacer que venda su propiedad para dar pie a la planificación del desarrollo de una plantación agrícola que consideran potencialmente próspera, especialmente en comparación con los últimos resultados del trabajo de Agne. Este último, simultáneamente, es testigo de eventos que le resultan sospechosos y susceptibles de afrenta hacia él; parte de su ganado empieza a extraviarse momentáneamente para después ser encontrado muerto. Primero es el caso de una vaca que, al rebasar de manera improbable la cerca que evitaba su escape, acaba siendo arrollada por un tren. Después sucede algo semejante con dos vacas, cerca de otro alambrado, con la diferencia de que estas últimas parecen haber sido alcanzadas por un rayo.

El inhóspito paisaje al que tiende el territorio sueco ‒acentuada tal característica en el ámbito rural‒ propicia la soledad suficiente como para sospechar de cualquier presencia y hacerla susceptible de ser pensada como vigilante. Ante ello, es relevante resaltar una de las grandes virtudes de esta película: en vez de presentarnos a un padre de familia impositivo, arbitrario y, por lo tanto, cercano a un tirano, el film logra estructurar la imagen de un hombre legítimamente angustiado, determinadopor la cerrazón de su mirada ‒por la angostura de la misma‒ implicada en dicha pasión triste ante un futuro limitado; un porvenir al cual dicho personaje intuye con menos opciones, al grado de que dicho hombre parece vislumbrarse prescindible para los mundos posibles del mismo. En ello se manifiesta el estadio de la territorialidad de la subjetividad del protagonista; la topología del agotamiento de sus ya de por sí mermadas potencias vitales.

Vale la pena hacer una aclaración: cuando hablo de la legitimidad de la angustia de Agne, mi intención es hacer énfasis en que se trata de una pasión triste inextricablemente relacionada con nuestra finitud. Sin embargo, no niego la problematicidad de dicho afecto, en la medida en que promueve nuestra sujeción y exterminio. La angustia es una pasión triste que suele inducirnos a reducir nuestras posibilidades vitales; los mundos posibles de las potencias del cuerpo vivo, lo cual implica negarnos la posibilidad de comprender que cada etapa y edad de la vida ‒en relación con lo singular de su estadio‒ puede tener sus momentos especiales y particulares de plenitud, goce, placer y alegría. La estrechez de miras con la que Agne ha condicionado habitualmente su sensibilidad ‒también manifiesta en su rigidez física y moral y, por lo tanto, en la inflexibilidad de su voluntad‒ se evidencia en la sujeción de adolecer su circunstancia.

El granjero considera grave permitirse unos días en la playa al lado de su familia. También podemos ver cómo no es parte de una fiesta local a la cual su esposa e hijo mayor asisten, quedándose aislado en una habitación de la granja. Se trata de un cuerpo capturado por la rigidez de su coraza somática; la esclerotización de la angustia de Agne, manifiesta en dicha somatización,correspondiente con la rutina habitual de su trabajo. Es sugerente pensar, ¿qué tanto la alienación de un trabajo radica en hacer del mismo un fin en sí mismo en lugar de un medio que nos permita, no sólo subsistir, sino también disfrutar de la vida?; ¿qué tanto vivimos para trabajar en lugar de trabajar para vivir?

Agne lleva cuarenta años dedicado a su labor. Por ello, tal dinámica y rutina ha constituido una disciplina cotidiana. Se trata de un cuerpo vivo disciplinado por dichas dinámicas de consumo y producción, el cual se nota cada vez más fatigado y consumido por las mismas; un cuerpo exhausto que es incapaz de priorizar la posibilidad del descanso como horizonte de la recuperación de las fuerzas de un organismo demandado por tal labor, al que se le dificulta tener una relación lúdica de esparcimiento con su familia.

Dicho condicionamiento también repercute en la posibilidad del personaje de tener una vida íntima plena con su esposa. Su impotencia sexual evidencia el consumo de su cuerpo comprometido con su actividad laboral, aunado a la angustia que le produce la exigencia de satisfacer las demandas de su trabajo, al parecer acechado ‒según Agne‒ por sus propios patrones. De tal compromiso dependen las condiciones económicas implicadas en la subsistencia y el sostén de su familia. Pareciera que el bienestar de la mujer e hijos del granjero constituye el sentido de la vida de Agne. Sin embargo, parece ser que es más importante para él su trabajo en sí, como la razón del lugar de dicho hombre en el mundo y el legado de tal sentido de la vida por parte de su familia. Por ello mismo, podemos ver que, para dicho protagonista, tal propósito también constituye la herencia de los hijos de Agne. Vemos en tal opacidad la confusión del granjero como fenómeno de su angustia.

Agne es un cuerpo dispuesto al sacrificio. Como signo diegético y cinematográfico, vale la pena advertir queel nombre propio del granjero probablemente provenga del latín, específicamente de la palabra ‘Agnus’ que significa: cordero. Tal dato remite a la vida santa propuesta por cierto cristianismo; un cuerpo destinado al sacrificio, dispuesto voluntariamente al mismo. Agne es un cordero que, a través de su trabajo, lleva a cabo el consumo de su cuerpo. Vale la pena recordar que, según el discurso de tales cristianismos, la ejemplaridad de un animal como el cordero radica en que este último no protesta al ser sacrificado.

En contraste con la angustia de Agne, su hijo mayor, Klas, es un chico tendiente a la introversión y a la calma. Su serenidad manifiesta un carácter contemplativo y vinculado a los datos del mundo; una sensibilidad capaz de disponerse a la flor de piel de su introspección, comprometida con su habitación del mundo. Por ello, esta última resulta también una habitación de sí mismo que corresponde con su relación con el paisaje. Su fascinación por este último constituye una consonancia entre el territorio de la subjetividad del joven protagonista y su ámbito vital inmediato como dominio de La Naturaleza y dominio de sí mismo. Klas, a través del encuentro consigo mismo que implica su habitación del mundo, es señor de su dominio.

El chico se evidencia fascinado por La Naturaleza, de la cual ‒podemos inferir‒ se siente parte vinculada y comunicada. El fenómeno que tiene la preminencia de su atención son las aves. Se puede deducir que buena parte del gusto del joven radica en su aprecio por la singular libertad implicada en el vuelo de dichos animales; el ancestral símbolo de la relación entre el cielo y la tierra. Esta película pone un sutil énfasis en la complejidad de este último vínculo. El largometraje también trata sobre nuestra herencia como presencia a través de un legado, el de aquellos que amamos ‒o aquellos que amaron quienes amamos‒ y se han ido; la relación constitutiva con nuestros muertos y los ecos de los mismos en nuestras más inmediatas relaciones, capaces de determinar incluso a aquellos descendientes que ni siquiera conocieron, a través de sus hijos y nietos que ahora son nuestros abuelos y padres.

Klas observa las trayectorias celestes de tan diversos animales, las cuales ‒hablando del Destino‒ se presenta en varias secuencias a lo largo del film de manera mántica; un antiquísimo signo que vertebró buena parte de periodos específicos de la vida y cotidiano de culturas tan antiguas e importantes como la griega. El adolescente aprecia cautivado los hábitos y condiciones de vida de dichos animales; cuida de los huevos silvestres que encuentra y considera susceptibles de acecho por su vulnerabilidad, además de dignos de atención y estudio. Klas les proporciona condiciones para fomentar su desarrollo natural ‒en la medida de lo posible‒; investiga con sumo cuidado y atención a dichos cuerpos. En tal labor se manifiesta el importantísimo acto de comunidad que puede implicar nuestra relación con nosotros mismos a través de los fenómenos de la tierra. Por tal razón, la clara vocación ornitológica del chico me resulta entrañable.

En contraste con su padre, la juventud del joven se manifiesta más allá del dato mismo de su apariencia; la mocedad de Klasyace en su profunda vitalidad, en su vínculo con los fenómenos del Paisaje de La Vida del Mundo. Se trata de un cuerpo pleno e íntegro por dicha armonía; un animal vibrante de la fisis, en plena sintonía con el cosmos, semejante a los eremitas y a los filósofos antiguos.

Parte de lo hermosa que resulta esta película yace en estar dotada de una potente y diáfana comprensión del paisaje como horizonte de La Vida, más allá de la literalidad de esta afirmación; sin excluir lo evidente, concreto y material de dicho fenómeno constitutivo de nuestra sensibilidad. El discurso cinematográfico del film propone al horizonte como la imagen de lo dado; en esta película la imagen y sus signos están comprometidos con el énfasis en tal determinación: la condición de lo probable ‒incluso aparentemente más que la de lo posible‒, al grado de ser capaz de implicar al territorio subjetivo de la angustia de Agne, en tanto que cuerpo condicionado; la angustia como una pasión triste que suele comprometerse con lo aparentemente probable de lo definitivo que solemos creer determinante.

Lo anterior, paradójicamente, convive de manera simultánea con la liberación de la alegría de los fenómenos de lo posible ‒manifiesta en el territorio de la subjetividad de Klas‒ constituida a través de la contemplación del hijo mayor de Agne.

            Jens Assur, director de la película, es un cineasta dotado de una mirada privilegiada y construida después de años dedicados al foto-periodismo en zonas de conflicto como Ruanda. Su impecable comprensión del espacio ‒dotada de la claridad de que el paisaje se define vitalmente por el transcurso del tiempo‒ se evidencia en la composición de una sobria y vibrante fotografía, caracterizada por la armonía primordial del silencio como fenómeno visual y emotivo de lo invisible; el realizador acentúa al plano como mirada del espectador ‒la ausencia diegética de la misma‒; el fenómeno de lo presentado por la fotografía. A través de esta última podemos advertir cómo el movimiento sutil de las cosas desafía a las apariencias, a través de la presencia de la luz como principal vínculo habitante en el mundo.

Tal sutileza propicia secuencias vivas que evocan a la psicología de las profundidades y sus ensoñaciones, a través del foco y del centro que el cineasta constituye sobre los fenómenos del paisaje y sus alrededores; un preciosismo al que le bastan las potencias de La Naturaleza; el núcleo de lo que sucede a través de su calma y la apariencia de la misma, sólo atendible a través del artificio de nuestra interioridad, nuestra introspección como habitación profunda de nosotros mismos; el trazo del tiempo y sus accidentes.

Tan impecable dominio de la luz, a través de una solvente técnica capaz de mantener el flujo de la contingencia de los cuerpos, remite a la obra de autores como: Rubens o Van Eyck. Predomina en la paleta de colores ‒al igual que en su sabio recurso a la corrección de color‒ los tonos sepia y turquesa, además de sus variantes, incluyendo sus lucideces y opacidades. Estos últimos fenómenos cromáticos, por su carácter terroso, dotan al discurso fotográfico de una materialidad telúrica que remite a las potencias del animal vivo que es nuestro planeta.

            La trama se desarrolla en una zona rural entre los años de mil novecientos setenta y ocho y mil novecientos setenta y nueve. En el paisaje predomina el ritmo de la vastedad del territorio, tendiente a lo inhóspito. Tales condiciones son suficientes para evidenciar la pertinencia y el carácter naturalizado del trabajo vivo en dicho lugar. Agne ha aprendido su oficio, la técnica de la que depende el bienestar de su familia. El granjero parece tener la creencia de que la cotidianidad de su labor lleva a cabo su conformidad con La Naturaleza ‒el sentido de su vida en conformidad con el sentido intrínseco  a la lógica manifiesta en La Naturaleza‒, entendida por dicho personaje como la coincidencia de los fenómenos de su voluntad con las aparentes inercias de los fenómenos del mundo, su aparente causalidad ‒invisibilizándose la contingencia de su emergencia‒ y, por lo tanto, su aparente necesidad ‒negándose la suficiencia y autosuficiencia de sus fenómenos.

            Agne advierte lo singular y contrastante del carácter de Klas en relación con el suyo y, por lo tanto, en relación con su vocación de granjero. Ante la insistencia de los patrones de Agne para que este último venda la granja a la plantación de papas que quieren fundar, el granjero vive preocupado por su legado, por la herencia de sus hijos, su familia y la continuidad de la misma. A Agne le preocupa sentir que todo aquello por lo que ha luchado durante cuarenta años está en peligro, no sólo ante los intereses de las instancias correspondientes de la industria alimentaria de su país que lo ha beneficiado, sino también por la indiferencia de su hijo mayor ante la posibilidad de continuar con el trabajo de su padre; la misión por la cual Agne se ha sacrificado. El granjero nota dicha actitud por parte de Klas en su resistencia a colaborar de manera más constante en los quehaceres de la granja. Agne no desaprovecha cualquier oportunidad para involucrar a su hijo mayor en las labores relacionadas con el oficio de toda su vida.

            En una de esa ocasiones, Agne parece mostrarle una faceta lúdica de su oficio a su hijo. Es necesaria la participación de Klas para restaurar las cercas vencidas por las que el ganado recientemente ha escapado. Agne le pregunta a Klas: “¿Alguna vez te has parado sobre los postes de la entrada? Tus brazos se elevan solos cuando te alejas. Es bastante divertido […] empujas el poste lo más que puedes y cuentas hasta cuarenta y nueve. [Los brazos] te pasan por la cabeza. Si los bajas, se suben de nuevo; es como una fuerza invisible […] Nunca es muy tarde y siempre es tan simpático”.

Parece que Agne intenta que Klas note que en el oficio de granjero también se puede volar; un momento en el que el cielo y la tierra se vinculan y es posible el despliegue lúdico de la alegría. Sin embargo ‒sin negar del todo dicha posibilidad‒, es más evidente la angustia de Agne; un peso contundente que lo está hundiendo; una impresión opuesta a la imagen que el granjero intenta inspirar en su hijo. Parece poco creíble la sensación en Agne de tal fuerza que vence a la gravedad. En cambio, en el también padre de familia se evidencia que la angustia puede ser capaz de derrotar a los cuerpos que la adolecen. La promesa de vuelo que hace el protagonista a su hijo no se compara a la que Klas cuida y procura todos los días, a través de su atenta observación del vuelo de los pájaros que, para Agne, llenan la cabeza del joven.

El ser humano angustiado puede ser la criatura más peligrosa del mundo. Su capacidad de destrucción y autodestrucción se antoja inconmensurable. En este caso, un individuo como Agne, tan tendiente al sacrificio, lo demuestra con creces.

El granjero busca la forma en que Klas asuma ineludiblemente las responsabilidades de la granja; una aparente razón que se imponga de manera imponderable y determinante; un motivo que suponga una necesidad. Agne ‒deliberadamente y después de una larga y comprensiva dubitación‒ mete la mano en la sierra encendida con la que corta troncos destinados a la producción de madera para el mantenimiento de la granja. El hombre angustiado supera la clara resistencia de su cuerpo al peligro evidente. Esta última sensación, fenómeno natural y material de nuestro cuerpo en relación con el cuidado y resguardo del mismo que más de uno llamaría: instinto de supervivencia. ¿De qué puede ser capaz el hombre angustiado en relación con los demás si es capaz de tal daño a sí mismo? Vemos lo terrible de un malestar como el de Agne; un hombre que, al parecer, es capaz de todo cuando lo domina la adolescencia de su pasión, unatan triste como la angustia.

La siguiente secuencia es la de un momento de la cotidianidad escolar de Klas. La lección de humildad de la vida es que, a pesar de lo terrible de nuestro dolor y nuestras pérdidas ‒sin subestimar a las mismas como fenómenos legítimos e importantes de nuestras vidas, pero de los cuales sólo nosotros podemos ser responsables en relación con nuestra sensación de los mismos‒ el mundo sigue girando y la vida continúa. Klas es integrante en dicha secuencia de un coro escolar que entona un himno a la llegada del verano. La letra de dicho canto posee los siguientes versos:

Hay belleza en todos lados.

Ahora llega el verano,

cuando el pasto y el grano abundan.

Luz del sol rejuvenecedora;

despierta un mundo ya muerto.

Los rayos del sol se acercan

y todo renace.

Un canto que remite a la finitud, la subsistencia y los ciclos de la vida; a la vida misma y su sobrevivencia a través de nuestra comprensión de las potencias vitales del mundo, para llevar a cabo la habitación de este último. Se trata, por lo tanto, también de un canto rural y agrícola; un humilde homenaje a la tierra, por ser un pequeño tributo de seres finitos, los hombres y su tribu, a la sublime magnitud del mundo.

Incluso, a pesar de nuestro sacrificio y muerte, la vida se renueva; la vida del mundo continúa, renace, a pesar de nosotros mismos, demostrando su carácter invencible. Ahí está la vida plena, la juventud de Klas, cantando al mundo que ha vuelto a abrir los ojos después del sueño de su descanso, incluso a pesar del consumo y sacrificio del cuerpo de Agne, exacerbado de manera extrema por este último. Agne ‒debido a su angustia‒ es ese mundo ya muerto que se niega a despertar ante la luz rejuvenecedora del sol que es Klas, su hijo mayor.

Inmediatamente después de este momento del presente en el cual se homenajea a la vida, podemos ver un suceso de importante tensión dramática. Klas, como cualquier chico de su edad, toma la merienda en su casa mientras hace tarea en el comedor de la misma. Agne le advierte que, debido al accidente que tuvo el granjero, el joven ya no tiene excusa alguna para evadirse de las responsabilidades de la granja. Dicho cambio incluso afectará a las vacaciones de verano del hijo mayor del granjero. Agne ostenta su herida, la de su mano parcialmente amputada. Por supuesto ‒por lo menos en la medida en la cual el largometraje nos lo hace saber‒, el granjero no revela a nadie que su herida no fue producto de un accidente sino que se trata de una lesión autoinfligida.

Sin embargo, a pesar de la aspereza de momento tan impositivo, el padre de Klas tiene un detalle para este último. Sin perder cierto tono amenazante, Agne pone su puño cerrado al lado del rostro de su hijo. Le pide que adivine que hay en él. Klas no se anima a hacerlo ni tampoco recoge de la mano de su padre dicho obsequio. Pareciera que Klas intuye que se trata de algo que lo comprometerá todavía más con el yugo de Agne.

El obsequio de este último es un huevo silvestre que el granjero ha recolectado para su hijo, creyendo que dicho detalle sería del agrado de Klas. Por la austeridad del joven, misma de la atmósfera de la cocina de aquella casa tendiente a la rigidez de la monoliticidad, pareciera que el obsequio no es del todo del agrado del chico, o que quizá lo sería si hubiese sido de otra manera, en otro contexto, en otro momento o, incluso, de parte de alguien más. Es advertible la represión, el miedo o, probablemente, la angustia del chico que, en más de un momento del film, parece inhibido por la incertidumbre a la que lo constriñe su condición; sentirse determinado por un mundo demasiado estático ‒demasiado real dirían algunos‒, capaz de desafiar la sensibilidad y el ensueño de alguien tan frágil como Klas, tan frágil como las aves que observa y que, sin embargo, también es capaz de apreciar que, a pesar de esa aparente fragilidad, tal condición vulnerable les permite a dichas criaturas surcar la inmensidad celeste del mundo e ir a más de un lugar del mismo.

Otro de los elementos del film digno de aprecio es su magnífica dirección de arte. La fotografía corresponde epocalmente con las técnicas de producción y reproducción de la imagen de los años setenta, lo cual no hace más que acentuar la sofisticación de la propuesta cinematográfica de Jens Assur, además del cuidado en la composición que ya hemos advertido. Es inferible que el logro es mayor, tratándose del empleo de técnicas contemporáneas en dicho objetivo y propuesta. Un claro y significativo ejemplo de ello lo tenemos en una de las exploraciones de Klas. El chico utiliza un telescopio para observar las aves. En un momento de distracción, Klas enfoca una casa lejana. En esta última están una chica y su madre. La primera, de la edad de Klas, es una atractiva joven de apariencia más urbana, cuyo atuendo coincide con la moda de la época. Se trata de una chica rubia que fácilmente recuerda a Agnetta Fältskog, integrante del celebérrimo grupo ABBA. Klas se encuentra con una chica de la que varios hablan en dicho pueblo, integrado por menos de doscientos habitantes, “prácticamente cien”, llega a afirmar el propio Klas.

La joven viene de Estocolmo, capital de Suecia. Por la novedad de su belleza, se ha convertido en el motivo de conversación de varios en el pueblo, especialmente de los más jóvenes. Su nombre es Veronika. Dicho nombre también tiene raíz latina. Proviene de la conjunción de las palabras: Vera e Iconica, que puede traducirse como: Imagen Verdadera; significado que alude a la Imagen Verdadera de Cristo, impresa en el manto de la llamada: Verónica, la mujer que limpio el rostro a tan importante personaje durante su vía crucis. Podemos pensar dicho significado en relación con la circunstancia de Klas; un joven sujeto al designio de un padre que le ha impuesto un sacrifico en contra del deseo de su verdadera vocación, al igual que en relación con la imagen sacrificial misma de Agne. Veronika es el amor que, con su tacto, le muestra su verdadero rostro a Klas. Hay quien considera que tal revelación es la que se niega en Cristo al subestimar a la figura de María Magdalena. Hay una gran película (basada en una gran novela) que atiende dicho tema.

Este film es también acerca del deseo como fenómeno constitutivo de nuestra voluntad. En aquella fiesta local a la que acuden, por separado, Klas y la madre de este último también se encuentra Veronika. Esta última acaba bailando con un conocido de Klas con el que este último acude a dicha celebración. Antes de llegar a la misma, ambos jóvenes ‒Klas y su conocido‒ beben de manera discreta algo de aguardiente, la cual ‒por obvias razones‒ les está restringida. Klas observa sentado, probablemente inhibido, cómo su compañero baila con la chica. En la misma secuencia, vemos a la madre de Klas bailando con el colega de Agne con el que discutió acerca de las diversas maneras de comprender el Horizonte. Vemos en Klas la timidez‒quizá también la inhibición‒ de sus propias potencias vitales. Parece claro el deseo, o por lo menos el antojo, por bailar con Veronika. Sin embargo, es más fuerte su tendencia a la introspección como refugio en un contexto que siente demasiado rígido, diferente a él y, por lo tanto, hostil. En cambio, la madre de Klas baila, fomentando las potencias de su cuerpo, disfrutando de la velada, permitiéndose su goce, con un hombre que no es su esposo. La Naturaleza que vibra en nuestros cuerpos desafía a La convención.

Justo en la secuencia inmediata, vemos a Agne aislado en una habitación de su granja. Observa su herida y la imagen degrada y dolorosa de la misma. Un signo que tiene hondos antecedentes ancestrales y antiguos relacionados con la castración; un signo fílmico de la misma en el discurso de la película. Tal imagen nos remite al momento en el cual el granjero y su esposa intentaron tener relaciones sexuales. Agne no pudo, su imagen era la de una tremenda fatiga, la de un cuerpo exhausto y envejecido, además de angustiado; un cuerpo mermado al cual su aparente soledad lo condiciona al exacerbamiento del malestar implicado en la adolescencia de su estrechez de miras.

La secuencia anterior a la que Agne estableció diálogo con su colega acerca de las diversas maneras de comprender al Horizonte, nos presentaba de manera explícita el apareamiento planificado entre un toro y una vaca; el resultado del acuerdo comercial entre ambos granjeros, propietarios de dichos animales. Esta secuencia es inmediatamente posterior al momento en el que Agne es incapaz de tener relaciones sexuales con su esposa. Es advertible la intención en el discurso cinematográfico de hacer patente el contraste entre el malestar de nuestra cultura ‒pensando más en Rousseau que en Freud‒ y las potencias de la vida animal de la Naturaleza. Dicha escisión se agudiza cuando vemos al mismo colega de Agne sosteniendo un encuentro sexual con la esposa del protagonista, minutos después de haber bailado con ella.

La angustia como ejercicio de nuestra libertad tendiente a la supresión de nuestro deseo puede excluirnos de La vida y, por lo tanto, de las potencias vivas de la Naturaleza que también se manifiestan en nuestro cuerpo. La vida es vínculo y, por lo tanto, las inconmensurables potencias de nuestro cuerpo tienden a la comunidad.

En una secuencia posterior, Klas se encuentra en un Bokbuss. Literalmente dicho nombre en sueco significa: autobús de libros. Se trata de una camioneta tipo van acondicionada para ser un espacio de lectura y de consulta, con estantería abierta y breves lugares para el estudio que funciona como biblioteca móvil. Vemos en ella a Klas con una pila de libros al lado, mientras lee otro en las manos, probablemente llevando a cabo el seguimiento de sus investigaciones. También vemos entrar en dicho recinto a Veronika. Ambos jóvenes se miran con interés. Mientras ella escucha unas cintas de audio, observa a su casual acompañante desde la brevedad de tal distancia ‒desde la amplitud de tal cercanía‒, siendo testigo del carácter reflexivo del joven tendiente a la concentración.

Es sugerente pensar que, en más de una ocasión, nuestras habitaciones del mundo nos enseñan que el problema de la posibilidad o imposibilidad de nuestro encuentro no necesariamente yace en nosotros o en nuestros caracteres sino en comprender al espacio para constituirlo poéticamente como parte de un arte de vivir; el arte de construir la habitación de nuestro encuentro a través de la comprensión mutua entre nosotros mismos ‒a partir de la comprensión de nosotros mismos‒ porque, al final, en medio del devenir ‒su contingencia y su emergencia‒ prácticamente buena parte de los fenómenos de nuestra vida son tan sólo un accidente.

Klas y Veronika congenian fácilmente. En una secuencia inmediata los vemos compartir un recorrido en bicicleta. En una secuencia posterior veremos a ambos jóvenes disfrutar del bellísimo paisaje cerca de una ciénega, al igual que de los campos cultivados de heno, del cual hacen su refugio. Es notoria en la potencia de tales imágenes la alegría de la comunidad de ambas juventudes.

El vínculo se evidencia lo suficientemente fuerte y profundo como para que Veronika acepte un regalo de Klas: compartir un momento especial de la pasión del chico; ambos jóvenes acuden a la conferencia de un ornitólogo, dedicada a un ave en particular. El estudioso de dicha especie describe con entusiasmo al animal: “Sus patas son tan largas que parece caminar con sancos ahí, en la Sabana, mientras recoge golosinas: presas mayores como liebres o ratas, las cuales aplasta hasta morir. No sorprende que sea capaz de atacar cobras u otras víboras venenosas. No es inmune, lo hace exprimiendo sus vidas. Como un torero, levanta su plumaje y comienza su danza. La víbora golpea las plumas, cansándose, y entonces el ave mata a la serpiente, aplastándola y apuñalándola; una y otra vez le perfora el cuello con su afilado pico. Es un ave maravillosa”.

Se trata de una cautivante imagen de las potencias de un animal aparentemente más frágil que su presa, como podríamos considerar a un ave ante tales animales terrestres. El cansancio de la serpiente nos remite a la insistencia de un animal que pretende derrotar al ave para que permanezca en la tierra, como si se tratara del depredador y no la presa. En cambio, el ave resulta vencedora por la administración de su energía ante el cansancio de su adversario que, tomando en cuenta su ataque, podría creerse más fuerte que el ave, la cual, si fuera vencida, no podría volver a emprender su vuelo.

La advertible pericia del ave vence a una fuerza aparentemente superior, al conducir a esta última en contra del cuerpo que la ejerce; una inducción al cansancio como resultado del consumo de la energía del adversario. Vemos en ello, no sólo otro motivo de fascinación para Klas, también podemos advertir una clara metáfora fílmica de la relación entre dicho joven y Agne, su padre. Lo que Klas le comparte a Veronika es más profundo de lo que parece; un ejemplo del porqué de la tremenda vocación del chico; el sentido que ha decidido darle a su vida y, por lo tanto, su carácter libertario; el porqué de la pasión del protagonista.

En la secuencia siguiente vemos la calidez de una de las imágenes más bellas de este hermoso film. Klas, probablemente como gesto de aprecio por la generosa compañía de Verónika ‒resultado del profundo vínculo que se ha consumado entre ellos‒, recarga su cabeza sobre la espalda de la chica mientras ella lo lleva en su bicicleta de regreso a casa. Probablemente Klas encuentra en dicha compañía una comprensión que le es poco frecuente, poco común, poco familiar.

En este punto de mi reflexión me parece importante acudir a una secuencia anterior de la película. Agne, ya automutilado, insiste en involucrar a Klas en las labores de la granja. Tanto él como la esposa del granjero acuden a cosechar el heno cultivado por el también padre de familia. En un descanso de dicha labor, Agne intenta hacerle ver a Klas la importancia de su herencia como trabajador al servicio de aquellas tierras, al igual que la antigüedad de dicha labor: “¿Ves el muro de piedra? […] Lo construyo tu bisabuelo. Siempre estaba con eso y nunca lo terminó”. Se trata de un trabajo inconcluso que remite a la continuidad de una labor que parece infinita, siempre y cuando haya quien pueda continuarla en la familia.

Al respecto, la madre de Klas hace un cuestionamiento a dicho posicionamiento. La esposa de Agne advierte lo cuestionable del mismo como una imposición: “¿Qué quieres que hagamos?”, dice la madre de Klas a Agne, “¿volar a lo alto y agradecerle [a tu abuelo]? Ni siquiera te acuerdas de él; apenas empezabas la escuela cuando se ahogó”.

Agne le reprocha a su esposa que, después de tantos años juntos, no sea capaz de comprender lo que su herencia representa para él. También le cuestiona el prolongamiento del descanso que toman como familia, ante la amenaza de una lluvia capaz de arruinar el heno; la esposa de Agne cree que quizá no lloverá. Ello es suficiente para desatar una pelea conyugal. Empeorando tan adverso panorama, sucede la desafortunada coincidencia entre la rigidez de Agne y la casual contingencia de la Naturaleza: llega la lluvia, vemos a la familia guarecerse.

La secuencia nos invita a pensar en lo problemático de creer que, por ser parte de nuestra familia, hemos contraído una cuestionable deuda con la misma. Un presupuesto culpígeno que cuestiona la esposa del granjero, como si nuestro trabajo y voluntad en el presente no fueran suficientes ante la aparente raíz de nuestra herencia.

¿En dónde empieza y acaba nuestro agradecimiento?; ¿de qué manera confundimos nuestra gratitud ante la supuesta e inextricable generosidad de nuestra familia con un compromiso inalienable e indisoluble con quienes nos ayudaron, especialmente con los supuestamente más cercanos a nosotros?; si tal favor fue supuestamente desinteresado,¿no sería suficiente la gratitud del favorecido para quien lleva a cabo dicho acto? o, incluso, ¿no sería suficiente el acto mismo de tal generosidad para quien lo lleva a cabo, como acto de desujeción y desapego, al grado de que los demás serían libres ante nuestras posibles y problemáticas expectativas, incluso en la medida en que estas últimas ‒como congruente consecuencia de dicha generosidad‒ serían improbables?

Se trasluce en esta secuencia del film la problemática santidad de una acción cuyo carácter moral depende de su falta de inclinaciones, planteada por Kant en la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres. Sin embargo, también se puede advertir, de manera intuitiva, la necesidad y suficiencia de tan importantes actos y relaciones en común de los cuerpos vivos que los llevan a cabo y, por lo tanto ‒a pesar de tal opacidad‒, su lógica ‒si nos permitimos la abstracción de las materialidades del fenómeno presentado en la película. En este caso, la angustia de Agne constituye una cadena, una coerción; el lastre de la culpa que, a través de su inducción, puede llegar a someter a una familia de la peor manera: confundiendo la unión con la sujeción.

Agne es un cuerpo asediado por su angustia. Esta última ha creado fantasmalidades alrededor de su circunstancia que parece ser no tan coercitiva como él cree. Vemos en una secuencia cómo es capaz de ignorar a uno de sus patrones, a pesar de la insistencia de este último por obtener una respuesta ante la oferta de vender la granja. Sin embargo, el granjero proyecta dicho acecho aparente en todo. Como si las aves fueran aliadas de su hijo mayor, los cuervos se hacen más presentes en la granja de Agne. Su cercanía al granjero es cada vez más evidente y estrecha. Dichas aves acompañan a dicho protagonista, pareciera ser vigilado por las mismas, mientras atiende labores domésticas de su propiedad. Es lo que sucede cuando Agne lleva a cabo la limpieza de su tractor. El granjero, harto de dicha presencia, ahuyenta a la aves con un grito. El protagonista se convierte en un espantapájaros cuando la contundente sensación de su angustia lo domina.

Los cuervos son el signo cinematográfico del cuerpo en descomposición de Agne; un cuerpo agonizante, consumido por el dolor de tan triste pasión. Parece que, de alguna manera ‒muy en el fondo y en más de un sentido‒, Agne sabe que está muriendo. Probablemente, su resistencia se debe a que lo siente. Se trata de La sensación de su Destino.

El padre de Klas se confronta con la compleja tarea de cumplir con una importante cuota de producción: diez mil pacas de heno. Dicho compromiso exacerba la angustia del granjero. Este último evidencia el dolor de su impotencia ante tal encomienda; su cuerpo consumido por los años y la rutina laboral de toda una vida se siente rebasado ante tal clase de demanda. Agne manifiesta ante su joven hijo dicha preocupación, alimentada por la actitud del joven que el granjero interpreta como indolencia, especialmente ante la posibilidad de tener que vender la granja al corporativo que la ve como objetivo; el patrimonio del protagonista adulto de la película, el trabajo de toda una vida que el también padre de familia concibe como la herencia irrenunciable de Klas. Como manifestación de la pasión que adolece, Agne confronta a su hijo mayor con una visión de lo terrible que puede ser la vida en una granja; lo compleja que puede ser La Vida,manifiesta en la crudeza de la cual es capaz La Naturaleza, al igual que en lo descarnado de sus fenómenos: “¿Has visto a una cerda comer a sus lechones? No es cosa de risa. Es como si el diablo se le hubiese metido; sangre por todos lados y el cartílago crujiendo en su mandíbula. Nunca vi algo igual”.

Se trata del testimonio de Agne de lo que podríamos considerar: el trauma de su sacrificio; una imagen del dolor que ha tenido que padecer para poder tener una vida al lado de aquellos que ama y le importan. Parece tratarse de un intento angustiado del granjero por mostrarle a su hijo lo relevante que resulta para él todo aquello que teme perder como si se tratara de su propia familia, en la medida en que dicho patrimonio depende de la continuidad de tal herencia a través del trabajo y compromiso de Klas, según Agne. Este último se lo llega a decir a los hombres interesados en comprar la granja, cuando estos últimos hacen hincapié en las dificultades de Agne para cumplir con sus cuotas de producción y que su desempeño, por lo tanto, no sería comparable al de la plantación que tales inversores intentan fundar: “Mi hijo mayor se encargará, él hará que la granja crezca y prospere”, afirma el protagonista.

Sin embargo, Klas no concuerda con su padre. Intenta hacerle ver que no tiene caso salvar la granja si resulta tan difícil, especialmente a sabiendas de que los inversores de la Industria Alimentaria prácticamente ya han comprado buena parte de las propiedades de su interés, haciendo de su meta algo inminente. Sin embargo, el protagonista no escucha a su hijo, no quiere escucharlo. Lo sujeta de la camisa amenazantemente y le pide que se calle. Agne no quiere aceptar el fin de su mundo y el aliento de renovación que representa Klas. Estamos ante la inmensa soledad de un hombre, la soledad propiciada por el espacio encerrado de nuestra visión, del cual la angustia es capaz.

En una escena posterior, vemos a Agne detrás de la puerta de la habitación de su hijo mayor, prácticamente suplicando ayuda; el granjero no puede solo ante lo que interpreta como la inminente pérdida de su patrimonio, la herencia de Klas y, por lo tanto, la pérdida de la realización del sentido de la vida de Agne; su Destino. Vemos a un padre derrotado ante un hijo adolescente; un hombre viejo, consumido y cansado, vencido ante las plenitudes vitales de un joven que, sin embargo, es tan frágil como su padre. Este último, un hombre resistiéndose a la inminente adolescencia de su vulnerabilidad, ante el hecho de su impotencia como fenómeno de su agonía, ante un futuro en el cual ya no tiene lugar y en el cual el provenir yace en Klas ‒su hijo‒ y las decisiones de este último.

Después de dicho absceso de angustia, vemos en la siguiente secuencia cómo Agne parece haber cedido a una postura más flexible ante sus determinaciones. La esposa del granjero se prepara para salir de vacaciones a la playa. Originalmente, sólo iba a ir con ella el hijo menor de Agne. Sin embargo, la esposa del protagonista insiste en que se ha pospuesto demasiado el cumplimiento de la promesa de dicha excursión a Klas, por lo cual le parece justo que también vaya a tal expedición de un día. El granjero no se opone a su esposa, a pesar de ya haber cancelado tal descanso para Klas en un momento pretérito de la película. La madre de ambos chicos ha preparado cazuela de ternera y rabioles para Agne, las comidas favoritas de su esposo. El granjero reconoce en tal consideración un gesto de cariño y cuidado de su parte: “Tienen una buena madre, muchachos. No lo olviden”, afirma el granjero.

Parece que Agne, más que pensar en lo importante de tal deferencia, también ve en su esposa un ejemplo de lo que le cuesta tanto trabajo a él; el goce, la flexibilidad, la serenidad y, por lo tanto, la comprensión como posibilidad de nuestra armonía. Ello es lo que le permite a dicha mujer un carácter libertario que posibilita el ejercicio pleno ‒e incluso lúdico‒ de su voluntad; un quehacer constitutivo que le permite vincularse con los demás de manera más amable, al igual que llevar a cabo la justicia de la clandestinidad de su deseo, como ya advertimos en la pequeña aventura que se permitió con el colega de Agne. Tal flexibilidad le permite comprender a la esposa del protagonista la importancia del placer y el goce como fenómenos constitutivos en los que yace la relevanciade la diversión y el descanso, lo cual también ‒como hemos visto‒ ha sido motivo de discusión y conflicto en dicho matrimonio.

También podemos advertir en la madre de Klas un carácter lúdico que aprecia la ligereza de la magia, emparentado con la sabiduría de lo infantil: “¿Sabes qué decía el abuelo que había qué hacer para conquistar a una chica? Debías tomar semillas de limonero y esparcirlas en su puerta. Si tenías éxito, ella iba a ti en tus sueños. Significaba que se casaría contigo”, le cuenta la madre de Klas a su hijo menor. Ante tal afirmación, el pequeño parece intentar corroborar dicha creencia: “¿Papá esparció semillas de limonero en tu puerta?”, pregunta el chico. La esposa de Agne confirma la rigidez de este último: “Él no es muy supersticioso”, afirma la mujer.

Klas escucha esta anécdota mientras él, su madre y su hermano se refugian dentro del auto familiar, de una lluvia en la playa que han ido a visitar. Como si quisiera ir en contra del peligro de la rigidez de su padre ‒el peligro de ser un hombre que parece haber perdido su capacidad de comprender y amar‒, el joven sale del auto y va corriendo a una cabina telefónica para tratar de localizar a Veronika. En esa época, como el propio film nos lo hace saber, el teléfono era todavía una novedad. En una secuencia vemos a Agne y su esposa viendo un comercial acerca de dicho artefacto, en el cual se promocionan las ventajas del uso del mismo. En dicho anuncio se hace énfasis en la posibilidad de acortar distancias y exacerbar la celeridad e inmediatez de la comunicación de nuestros mensajes. Vemos a Klas corresponder con una importante urgencia, un revelación; el encuentro consigo mismo de una novedosa e importante intensidad de su sensibilidad, capaz de constituir la plenitud de sí mismo; un fenómeno que en su impulso evidencia una potencia libertaria de su voluntad, capaz de desujetarlo de su circunstancia; el amor como el vuelo de un ave capaz de llevar lejos a quien conduce, más allá del peso muerto de la culpa, más allá del hundimiento por la aparente gravedad del Destino, cuando es una imposición de lo demás y los demás,en lugar del legítimo fenómeno de nuestra voluntad, de nuestro deseo, que también puede ser.

Klas atraviesa la lluvia ‒nuevamente, símbolo de la adversidad‒, lleva a cabo el vuelo de su deseo y encuentra refugio en la cabina donde está el teléfono con el cual intenta contactarse con Veronika. Sin embargo, ella no está en casa. Una secuencia que nos confronta con la relación entre nuestras expectativas y nuestros mundos posibles, al igual que con la tensión entre nuestra Libertad y nuestro Destino. Veremos un importante eco de este momento en una secuencia posterior.

Lo rígido termina por quebrarse. Agne, solo en su casa en lugar de estar con su familia en la playa, no puede comer. Vemos cómo ha apagada una buena cantidad de cigarros en el traste lleno del estofado que su esposa le había preparado. La pesadumbre de dicho personaje se evidencia en la introspección de una mirada signada por su postura cabizbaja. El granjero escucha fuera de su casa a los cuervos. Nuevamente, la cercanía de los mismos angustia al protagonista. El granjero toma una escopeta, lo vemos salir de su casa para terminar por medido de disparos con las autoras de tan aparente acecho. Así se da la emergencia del colapso.

Los hijos de Agne y su esposa llegan a casa después de su excursión. Ella no encuentra a su esposo. Se da cuenta del estado de la cacerola de ternera que había preparado. Busca a Agne por toda la granja. Decide salir a ver si lo encuentra alrededor de la propiedad. Así es: el granjero está abatido, recostado en una cerca, con su escopeta en las manos. Después de notar el mal estado de su esposo y acercarse a él, trata de comprender lo que ha pasado; la esposa de Agne explora el terreno para encontrarse con el horror; el protagonista no sólo ha matado a varios cuervos, también acabó con todo su ganado, como si quisiera terminar con la sujeción a su Destino,aquél que en su momento se le impuso, acabando con los animales domésticos de los cuales es responsable.

De manera simbólica Agne mata a su familia o, en otro sentido, ante la ausencia de su familia el protagonista mata al ganado del cual es responsable para no matar a su familia. Otra posibilidad es que, quizá, ‒en un nivel inconciente‒ con dicho acto el granjero anuncia el peligro de llegar a matar a sus seres más queridos para prevenirlo. También puede inferirse que la matanza tan abrupta del ganado, en otras condiciones, pudo haber sido un preámbulo para el asesinato de su familia si la misma se hubiese encontrado en casa. Sin embargo, tal posibilidad se antoja lejana; es inferible que la condición para que Agne acabara por matar a su ganado está relacionada con la ausencia de su familia en casa. Un hombre angustiado puede ser sumamente peligroso.

Haciendo una breve digresión, es importante el signo fílmico de la imagen del ganado. En más de una cultura, por la relación alimenticia que hemos tenido con la vacas y sus productos lácteos, dichos animales son símbolo de la maternidad por ser productoras de leche, la cual ‒además de su carne‒ consumimos predominantemente. La radicalidad de tal símbolo la encontramos en una región como la India en la cual dicho consumo es mal visto, al ser las vacas ‒por su carácter lácteo y, por lo tanto, nutricio‒ animales sagrados que remiten a la figura de Ganga, la Diosa-madre de muchas manifestaciones religiosas de la región, incluyendo al hinduismo.

Se trata de un símbolo sumamente importante de necesidad, alimentación y subsistencia que remite a las materialidades concretas del sostén básico de una familia y al origen de la vida. El agobio ante tal compromiso parece haber derrotado a Agne ‒cuyo nombre, por cierto, también remite al ganado ovino como carne de consumo. El posicionamiento del granjero ante sus obligaciones, la inflexibilidad de su rigidez, terminó por agotarlo; Agne agotó parte importante del flujo del devenir mismo de La vida de su cuerpo.

En la siguiente secuencia vemos a Agne siendo trasladado a un hospital psiquiátrico para ser atendido. Sus hijos ven partir a su padre frágil, derrotado y consumido. Klas, ante lo imponderable de la situación ‒tan imponderable como el propio Agne deseaba que fuera el compromiso de su hijo mayor con la granja por la mutilación de su mano‒ no tiene más remedio que dedicar todo su tiempo a las labores de la granja de la cual su padre era responsable.

Vemos al chico haciéndose cargo de la ardua labor, con ayuda del colega ya mencionado de su padre. En las secuencias correspondientes a tal momento del film vemos a Klas imbuido en la somnolencia de un aturdimiento; un angustiante desconcierto semejante al dolor que ya adolecía su padre. El joven parece no escuchar ni atender lo que parece ruido, durante una secuencia en la que el colega de su padre le explica el funcionamiento de una sierra eléctrica para madera, semejante a la que utilizó el padre de Klas para lastimarse. Dicha secuencia anuncia tal peligro ‒el riesgo de la automutilación‒y parece propiciar la memoria correspondiente en el joven de la discapacidad de su padre. El cuerpo vivo que es Klas parece recurrir a la posibilidad del resguardo más asequible que ha tenido a lo largo de su vida: el desvanecimiento de su introspección, capaz de hacer del exterior un ruido que contribuye al refugio de dicho aturdimiento. Klas parece triste, angustiado. A su vez, parece estar anestesiado por su sensación ante tan adversa circunstancia. Se trata del refugio de la compleja voluntad de una soledad para sobrevivir.

Podemos advertir la hondura de tal circunstancia.Durante su trayecto de regreso a casa, Klas se encuentra con el conocido que bailó con Verónika y con el cual el protagonista fue a la fiesta en la noche de dicho encuentro. “Hey Klas, ahora tienes un nuevo papá. Ello debe hacerlos felices, en especial a tu mamá”. El joven es incapaz de contenerse: Klas detiene su bicicleta para ir en contra de aquel chico que intenta huir, al cual el protagonista acaba agarrando a golpes.

Ante la angustia de su hijo, la madre del protagonista intenta que Klas comprenda que su padre hizo su mejor esfuerzo y que, en más de un sentido, padre e hijo tienen más en común de lo que este último cree: “Él nunca quiso esto realmente. Se fue en autobús a Upsala para estudiar Meteorología. Es de valientes irse pero más valiente es regresar y eso es lo que hizo Agne. Hizo su parte cuando se necesitó y lo sigue haciendo. Te adora, ¿lo sabes?”, le pregunta la madre de Klas a este último. “Sí”, contesta Klas.

Probablemente por la angustia de tan particular circunstancia, la madre del protagonista cae en la rigidez moralista de reivindicar la acción de un joven Agne, al igual que su sacrificio. Un fenómeno culpígeno que pareciera confrontar a Klas con una supuesta deuda por la gratitud debida ante la renuncia de su padre. Vemos en ello lo problemático de los intereses implicados en nuestras expectativas como principio de sujeción. Probablemente tal fenómeno responda a lo desesperada que puede sentirse la situación de tal familia por parte de sus integrantes ante tan particular circunstancia. Sin embargo, es advertible la dificultad y complejidad de nuestros afectos más importantes ante el hecho de que la incomprensión de los mismos pueda dar pie al padecimiento de nuestra culpa y, por lo tanto, a ejercicios de control y dominación.

Al mismo tiempo, nos enteramos de que el padre de Klas también fue un joven con sueños, probablemente ello sea parte de lo que el granjero advierte en su hijo y motiva su amor por él, aunque parece haberlo olvidado, como si se tratara de un olvido de sí mismo, ante la falta de visión que propicia su angustia. Agne es un hombre angustiado que ha caído en el olvido de si mismo, después de seguir el camino de la necesidad de su Destino. Tal parece ser el caso de Klas ante sus actuales opciones; ahora es la circunstancia del hijo del granjero, semejante a la de Agne cuando tenía la edad de Klas; dos seres a los que se les impuso en su momento el contundente peso de su herencia sobre sus espaldas, con todo y la contundencia y el peligro de la inercia de su gravedad.

Es sugerente pensar en lo cuestionable de nuestra herencia como motivo y móvil de la imposición de la repetición de un ciclo. Que peligroso parece cerrar el sentido, al grado de no cuestionarnos la creencia de que nuestra historia se repite. Todavía parece más cuestionable creer que la historia es única, universal y que es la misma en el caso de nuestra especie.

Ante dicha adversidad ‒quizá buscando un refugio o un sentido como el que parece entrañar el deseo de un sentimiento tan importante como el amor‒ Klas busca a Veronika. Sin embargo ‒igual que cuando intentó localizarla por teléfono‒ tampoco la encuentra. Parece que ella se ha ido desde hace tiempo, sin despedirse. El arrendatario de la propiedad en la que la chica y su madre se alojaban le confirma a Klas quelos planes de dicha familia finalmente cambiaron; “La idea es que ella y su mamá se mudaran. Sin embargo, las cosas no siempre salen como uno quiere, Klas”.

Nuevamente, el joven se confronta con la tensión entre el apego esclavizante de nuestras expectativas y nuestros mundos posibles. Klas se va del lugar sin decir nada, el arrendatario de aquella propiedad advierte el duelo y la soledad del chico.

Después de un periodo de atención psiquiátrica Agne regresa a casa, al lado de su familia. La secuencia en la que el protagonista fue conducido fuera de su domicilio para ser sujeto de hospitalización resulta contundente; el protagonista ni siquiera es capaz de acabar de abotonarse la camisa para ser llevado a la clínica en la que será atendido. El contraste de dicha imagen es importante en relación con la imagen más pulcra y menos tensa que ahora vemos del granjero al regresar a casa, sin dejar de advertir el aspecto flácido de su cuerpo, manifiesto en su postura corporal, que, más que flexibilidad,remite a debilidad y fatiga, sin dejar de ser semejante a la imagen exhausta que ya teníamos del protagonista.

El regreso de Agne coincide con la víspera de Navidad. La familia parece regresar a la problemática armonía de toda problemática normalidad. En una secuencia posterior, vemos a Agne reintegrarse a su rutina cotidiana; los hábitos de su vida de granjero, con ayuda de Klas. En una secuencia prodigiosa de tremendo trabajo y entrega actoral, vemos a Agne ‒interpretado por Reine Brynolfsson‒ atendiendo el parto de una de sus vacas, como si el nacimiento de dicho ternero fuera el símbolo de un nuevo comienzo, ante el desastre que fue la masacre del antiguo ganado. Como parte de dicho evento, Agne insufla aliento al ternero recién nacido para que sus pulmones terminen de responder al estímulo del mundo al cual ha llegado; un nuevo ser vivo habita la Tierra; de manera semejante en la que el Dios del Antiguo Testamento insufló el ruag ‒su aliento vital‒ al primer hombre hecho de barro para darle vida, Agne, dios de su mundo, contribuye al nacimiento de una de las más recientes criaturas de La Naturaleza.

Vemos cómo padre e hijo comparten dicho momento; el milagro que parece el principio de una nueva historia. Probablemente para Agne ‒más que un nuevo inicio después de su colapso‒ se trate del principio de la historia de Klas, su hijo; la nueva vida del joven al mando de la granja.

En una secuencia posterior, Agne hace un intento más amable de que Klas comprenda el porqué de su importante afecto por la granja. El granjero le muestra a su hijo un antiguo álbum familiar. A través de sus fotografías, el padre del protagonista intenta vincular a este último con su raíces de manera más profunda. En dicho gesto también se evidencia la otra herencia de Agne: la angustia de sus antepasados. Con tales imágenes el padre de Klas le cuenta a este último cómo el abuelo de Agne y bisabuelo de Klas tuvo doce hijos. También le cuenta como la esposa de dicho antepasado, la bisabuela de Klas, falleció durante el parto del último. El joven también se entera de que recibe su nombre de su bisabuelo.

Profundas y dolorosas pueden ser nuestras raíces cuando nos apegamos a las mismas, en lugar de hacerlas flexibles y móviles como para trasplantarlas a cualquier lugardel mundo. De esa manera podríamos ir a cualquier destino sin quedar sujetos al Destino que los demás y lo demás pretendan imponernos, a través de lo profundo y complejo de nuestros afectos; la gravedad de un peso que puede llegar a empujarnos a la tierra hasta hundirnos y aplastarnos de manera definitiva. Eso, en más de un sentido y más allá de su obviedad, también es morir. Vemos como se problematiza en este film, no sólo a la familia, sino también a cualquier identidad como posible red de nuestra angustia capaz de capturarnos.

Tal manera en la que Agne comprende su legado ‒la herencia de Klas‒ se manifiesta durante la navidad en aquel hogar. El padre de familia obsequia muy particulares objetos a su esposa e hijos; a Klas le regala un arma de madera de enebro que le durará toda la vida y que le desea a su hijo mayor jamás tener que usar; a su hijo menor le regala chalecos salvavidas; a su esposa le regala una alarma de incendio: “El desastre llega cuando menos te lo esperas”, le dice el granjero a la madre de sus hijos cuando esta última abre el paquete de dicho objeto. Es evidente la angustia de Agne ante la incertidumbre del porvenir. Se trata de una inseguridad que evidencia lo conminado que dicho hombre se siente por los espectros de su angustia.

Agne parece reintegrado a su rutina. Parece haber recobrado algo de su armonía aparente,anterior al colapso padecido. Durante una cena, la madre de Klas le comunica a su esposo que el hijo mayor de ambos ha obtenido un empleo en el observatorio de aves instalado en el pueblo. El hijo mayor de ambos no oculta su orgullo, además de su sonrisa triunfante. Sin embargo, Agne no dice nada; en su rostro apreciamos el desconcierto de su misma angustia. “Pensé que podría ser una buena noticia”, afirma la madre de Klas ‒quizá con cierta decepción‒, mientras se levanta para lavar los trastes de la comida. Sin embargo, para sorpresa del propio Klas, al levantarse la familia de la mesa, Agne abraza con suma conmoción a su hijo mayor. Parece que el padre reconoce a su hijo y por fin celebra la victoria de los frutos de su destino como evidencia de su vocación. Parece que Agne se recuerda a sí mismo a través de su hijo; aquel chico lleno de los sueños de una vocación que fue el granjero.

En una de las primeras secuencias de la película vimos a Agne tratar de remolcar unas piedras con su tractor ‒las mismas con las que el granjero continúa la construcción del muro de piedra de su granja que inició el bisabuelo de Klas y que el padre de este último tampoco ha terminado. Se trata del símbolo del peso de una herencia. Es tal el peso de las piedras que las mismas acaban por vencer al tractor, rompiéndose la ventana trasera del mismo, un signo fílmico del pasado, lo que está atrás de Agne.

Cuando creíamos que el granjero había aceptado y respetado la decisión de su hijo de seguir su vocación, lo vemos levantarse una mañana más para llevar a cabo sus labores, marcando la fecha ‒como siempre‒ en su calendario. Vemos al granjero tomar una de las pesadas piedras para la construcción del muro que intentó remolcar en aquella primera secuencia. Con tal peso contundente en los brazos, Agne va hasta un lago semi congelado, al cual salta para acabar hundido en tales aguas; derrotado por la angustia de dicha herencia, a la cual decide no renunciar en un terrible acto de apego como los que le dan significado a la manera más determinante en la que solemos comprender al Destino. Agne acaba hundido y, de dicha forma, con la imponderabilidad que siempre intentó, conmina a Klas con tal circunstancia para que cumpla con lo que el granjero cree que es su deber; el Destino de su hijo mayor.

El padre de Klas parece haber conseguido su objetivo a través de su sacrificio voluntario. De tal manera, Agne hace de su sentencia durante la entrega de sus regalos de navidad una profecía: “El desastre llega cuando menos te lo esperas”. El padre muere mesiánicamente y, efectivamente, el desastre puede llegar cuando menos lo esperamos, especialmente cuando lo propicia la estrechez de visión de nuestra angustia,al no permitirnos comprenderla. Ello nos confronta con la tensión entre la ineludible incertidumbre de nuestro porvenir ‒que hace del desastre un mundo posible más de nuestras vidas‒ y los ejercicios de nuestra libertad capaces de disponernos con mayor riesgo a la adversidad.

Este último parece un juicio demasiado duro. No podemos negar la inercia del peso contundente de nuestra angustia como experiencia de nuestra finitud, de ahí lo compleja que puede ser su comprensión. Sin embargo, también es ineludible el ejercicio de nuestra libertad que implica la posibilidad de su comprensión que, más que una responsabilidad, resulta el ejercicio del cuidado de nosotros mismos que implica amarnos a nosotros mismos. Un ejercicio que ‒en más de un momento del film‒ apreciamos como la gran dificultad de Agne y, en contraste, la gran potencia de Klas. Justo esta última es la gran ventaja del hijo de Agne, con la cual el joven ha correspondido con enorme coraje.

Es aquí cuando se presenta el flashback o flashforward del cual hablaba al principio de este trabajo. Dicha secuencia consiste en la búsqueda de un bote policial del cuerpo de Agne en aquel lago congelado, al igual que la imagen del desconcierto de Klas ante la circunstancia de dicha incertidumbre y aparente contingencia de la vida del mundo. Vemos a un Klas reflexivo ante lo inesperada de tal noticia, confrontado con sus opciones ante tal evento. En la última secuencia vemos al hijo de Agne entrar a la granja, a la habitación que solía ocupar su padre, como si se tratara de la imagen de la derrota del chico por parte del Destino que se le ha impuesto. Sin embargo, ¿cómo afirmarlo ante las evidencias de la pasión del joven protagonista? Con la imagen del cierre de una puerta, el acto final de la secuencia última de este film, esta película nos invita a pensar en que, ante lo inconmensurable del horizonte del paisaje de lo humano, el futuro siempre será cuestionable porque el sentido siempre podrá abrirse por lo accidental de la contingencia del devenir de la vida del mundo. Todavía podemos aprender a desapegarnos de nuestra herencia para amarnos a nosotros mismos y, con ello, liberar a quienes amamos del peso muerto de la culpa que nos han heredado.

«El amor engaña a los amantes,

ya que nunca alcanzarán

a perderse el uno en el otro,

 ni hacer de dos un mismo ser.»

Jorge Luís Borges

Nuestra sensibilidad posee materialidades que solemos obviar o no atender con la precisión y el compromiso con estadios más privilegiados fenoménicamente de nuestro cuerpo. Es más inmediata nuestra relación con todo aquello susceptible de visión por parte de quienes tenemos la fortuna de ver, por lo cual se convierte en un fenómeno que solemos privilegiar, a diferencia del tacto, la audición, el olfato e incluso el gusto. Estas últimas posibilidades de nuestro sensorio se antojan vínculos con lo invisible, a pesar de lo inextricable de tales potencias de nuestro cuerpo entre sí. Resulta sugerente pensar: ¿qué tanto realmente sentimos al mundo?, ¿qué tan plenamente lo vivimos? y en lo contrastante que sería nuestra relación con los fenómenos que nos rodean si careciéramos de alguno de los llamados cinco sentidos, cuya complejidad manifiesta que quizá sea más claro advertir la dinámica de su interrelación si nos pensáramos como sensorio, en lugar de parcelar nuestra sensibilidad.

Hablamos de la vida de un cuerpo que se complementa mutuamente. No deja de ser interesante cuestionarnos: ¿qué tanto ante la carencia de una de esta potencias de nuestro cuerpo las demás participan de la completud del mismo para sustentar dicha falta? o ¿qué tan viable es la superación de tal carencia?

            Sunny es una detective que ha decidido llevar a cabo un importante cambio de vida. Ha decidido aceptar un trabajo en una zona rural alemana rodeada por el bosque y, por lo tanto, con un vínculo más estrecho con la Naturaleza. Parte de la motivación de dicho cambio se debe a su enamoramiento de Juro, otro detective que ha conocido a la protagonista mientras ella buscaba casa para instalarse en dicho lugar. Al principio del film, Sunny declara su intención de que su relación con él sea más que una aventura, más que la aventura misma del cambio de vida que pretende. La protagonista viene de un contexto familiar signado por importantes carencias afectivas. Su madre fue una mujer a quien no le importaba su hija, desde que ambas fueron abandonadas por el padre de la detective. Cuando esta última padeció un feroz mal respiratorio, tal fue la negligencia de la madre que Sunny perdió el sentido del olfato y, por lo tanto, también del gusto. Tal circunstancia es vivida por la joven policía como un muro invisible entre ella y el mundo y, por lo tanto, entre ella y los demás.

            En su camino a su nueva residencia, nuevo lugar de trabajo y nueva vida, la protagonista conoce a una joven autoestopista. Esta última viene de la ciudad. En ella la huésped de Sunny ha padecido su propio descuido, el cual relaciona con los modos de vida de la urbe y la indolencia de sus integrantes. La detective le regala unos duraznos. Después de probarlos, la autoestopista declara: “Así deberían ser todos los días, como el olor de esta fruta”. En la primera secuencia del film, la joven detective afirma: “La historia comienza en la oscuridad”. Una historia que comienza a las orillas de la civilización, cerca de los llamados: “males del bosque” y, efectivamente, en la penumbra misma que puede ser nuestro cuerpo, invitándonos a nuestro enigmático descenso para, a través del mismo, llevar a cabo la misión del autoconocimiento.

            Estamos ante una película ligera y relativamente breve que tiene la virtud de fluir como una fragancia. El ritmo de la misma es el flujo constante de secuencias privilegiadas por una continuidad horizontal, que también se permite y enfatiza sutiles estilizaciones del tiempo vertical de la ensoñación, especialmente cuando vemos a Sunny entrando en contacto con el mundo, a pesar de su carencia de olfato ‒a pesar del muro invisible que padece entre ella y todo lo demás‒ o cuando, en dado momento de la película, intenta superar dicha barrera. También son notable tales imágenes, al ser capaces de constituir discursos visuales de la introspección de tan sutil personaje. Vemos en dichos detalles de la realización de la película un énfasis en advertir el centro que constituye la imagen y presencia de la propia Sunny ‒más allá de su protagonismo‒ para evidenciar lo particular de tal clase de soledad.

            Pronto empieza la acción en el film y el trabajo mismo de la joven detective. Se registra el asesinato de una chica hallada en una zanja, en medio de la lluvia. Para horror de la protagonista, se trata de la chica que había ayudado durante su trayecto a su nuevo hogar. La chica es encontrada desnuda, rapada y con las glándulas sudoríparas de sus axilas y pubis extirpadas. Se trata de un crimen que la protagonista rápidamente deduce vinculado a la piel, al cabello y, por lo tanto, al aroma del cuerpo generado por nuestras feromonas, sustancias vinculadas a la atracción por parte del mismo; el aroma natural de nuestros cuerpos capaz de vincularnos entre nosotros, dar cuenta de nuestra presencia y ser fuente de interés y deseo por parte de otros animales territoriales como nosotros. En tal clase de fenómeno se manifiesta nuestra animalidad constitutiva. Se trata de una materialidad volátil de nuestro cuerpo, que puede ser problemática al tener un papel constitutivo en nuestra instintividad animal, especialmentecuando entra en contacto con las dificultades propias de nuestra capacidad de artificio; lo compleja que puede ser nuestra inteligencia en relación con lo inconmensurable de la inteligencia misma del cuerpo y, por lo tanto, con la inconmensurable inteligencia de la materia.

En tal manifestación de nuestra naturaleza se evidencian los vínculos intrínsecos de la materialidad de la presencia de nuestras vidas de manera sutil o, como quizá diría Epicuro, los cuerpos sutiles de la presencia de nuestra vida. Es sugerente pensar en la manera en la que solemos ocultar, suprimir, velar y disimular nuestro aroma corporal, el cual, si su intensidad es considerable y concentrada, puede ser sumamente desagradable. Procesos de ocultamiento y velamiento; artificios que también permiten nuestra sociable insociabilidad. En mi caso, puedo pensar en los productos que uso para ello: desodorante, desodorante en spray, jabón, shampoo para el cabello, gel para cabello, crema de afeitar, pasta de dientes, enjuague bucal; productos que sirven para limpiar nuestro cuerpo, expuesto al contacto con el mundo y sus accidentes a través de nuestras dinámicas vitales, al igual que de nuestras dinámicas de consumo y producción. También son productos que ocultan e invisibilizan posibilidades del cuerpo comprometidas con nuestro gusto, placer y agrado; posibilidades de la presencia contundente y efectiva de sutiles positividades de nuestro carácter matérico, susceptible también de estilización a través del recurso de tales productos. Son parte de nuestra máscara social y de la invisibilización de nosotros mismos que tal careta permite; parte de un proceso de integración, pero también de cuidado y protección de los demás y de la reactividad de tales cuerpos ante las manifestaciones de nuestra intimidad,susceptibles de agrado o desagrado. Estas últimas, generalmente compartidas con quienes decidimos hacer parte de nuestra vida íntima y su particular familiaridad.

La constitución de dicha habitación de nuestra presencia en el mundo se evidencia como habilitación de la misma para integrarnos a las dinámicas de lo cotidiano y ser partícipes de las condiciones de nuestra insociable sociabilidad.Constituyen fenómenos de lo paradójica y problemática que puede ser nuestra libertad y su ejercicio como estadio y habitación del mundo y, por lo tanto, también de nosotros mismos. Se trata de materialidades en las que se manifiestan los acuerdos que constituyen principios básicos de la posibilidad de la moral,supeditados a nuestras dinámicas de consumo y producción.

            En una de las primeras secuencias del film, Sunny evidencia la confianza que su amor por Juro le inspira en este último. La protagonista le pide a su amante que le diga siempre si tiene mal olor, ya que ella no puede advertirlo, al igual que tampoco puede advertir el aroma de él. Si nos pusiéramos muy científicos y no obviáramos la relación entre la presencia de un cuerpo vivo y su aroma ‒el cual Sunny, desde su particular sensibilidad y circunstancia, identifica como el alma invisible de las cosas‒ ¿de qué manera amaría alguien que no tiene olfato? Es sugerente pensarlo porque, evidentemente, no sólo amamos con un sentido y la complejidad de nuestras sensaciones suele llevarnos a interpretaciones de nuestra sensación y su materialidad que evidencian nuestra capacidad simbólica, vinculada con nuestra trayectoria vital. Sin embargo, para aquellos que tenemos la fortuna de oler y degustar, ¿qué sería el mundo sin tales sensaciones?; ¿qué podríamos expresar o dejar de expresar sin ellas?

El otro protagonista de la película: Dorian, el perfumista, llega a elogiar la sazón de Sunny: “Está muy bien para alguien que no tiene olfato”, le comenta el protagonista a la joven detective, en relación con un guisado que prepara para él esta última. Un elogio semejante le dirá Juro a su amante, con la salvedad de que para él al guisado sólo le hace falta sal y pimienta, probablemente Sunny no use tan usuales condimentos para no equivocarse, debido a su condición. Probablemente Rosa, la esposa de Juro, sí utilice tales especias a las cuales el detective está acostumbrado como parte de su ingesta cotidiana.

Sunny posee una sensibilidad especial tendiente al cuidado, probablemente condicionada por su carencia de dicho trato en su vida ‒podemos inferir que en ello estribó, en su momento, su decisión de ser policía‒; una disposición a manifestar sus afectos a través del cuidado que ella no tuvo por parte de su madre, desde los límites de la atención que le permite el muro invisible que la separa del mundo.

Es sugerente pensar en ese viejo adagio que reza que la mejor sazón estriba en el amor con el que se preparan los alimentos. Si pensamos en nuestros hábitos de consumo, en la manera en la que hemos fragilizado y trivializado nuestra relación con la comida ‒incluyendo aquella que servimos, preparamos o compramos para quienes amamos y queremos‒, además de condicionar su consumo a la prisa con la que solemos alimentarnos, ¿qué consecuencias han tenido tales posicionamientos en nuestra relación con los demás y con nosotros mismos, en tanto que cuerpos vivos?

Me permito insistir en que el carácter especial de Sunny parece intentar ofrecer un cuidado que no tuvo por parte de quien, se supone, más debió haberla protegido; la persona que, se supone, más debería amar a un ser humano: su madre. Esta película también es una película acerca de la maternidad y de su importante papel ante otro relevante tema que aborda este film: la indefensión de los niños.

Pienso en otro posicionamiento tradicional muy importante: la sazón es única, no puede replicarse, tan sólo se puede transmitir la técnica para llegar a resultados semejantes de satisfacción y gusto que, si bien pueden implicar un acuerdo a partir de lo análogo de nuestras experiencias, se basa en lo intransferible de nuestra sensación que, paradójicamente, también pueden constituir comunidad, convivencia y encuentro; todo ello puede ofrecer el gesto de compartir los alimentos; comer juntos puede implicar ser cuerpo común. Hay quien dice que la comida sabe más rica cuando se comparte. Mucha gente no soporta la idea de comer sola, como si ello implicara una importante soledad o abandono, como si algo le faltara a la comida. Dicho fenómeno nos habla de lo vinculante entre la familiaridad de nuestros afectos y su relación con nuestro sensorio y, por lo tanto, con nuestra sensación. ¿Qué tanto lo particular de una sazón tiene que ver con el propio aroma y sabor de nuestros cuerpos y el contacto de los mismos con los alimentos que se preparan a través de la manipulación de los mismos?; ¿qué tanto la despersonalización e industrialización de tales procesos también nos ha enfermado?; ¿será que tales procesos estén determinados de manera problemática por la falta de afecto y cuidado que requieren? Es sugerente pensar en la preferencia de muchas personas por los alimentos recién servidos y recién preparados, los cuales conserven su calor temprano, al igual que aquellos hechos a mano. Si nos es importante dicha proximidad, la relación de tal clase de vínculo con nuestros alimentos, sus sabores y sus aromas, me parece importante pensar en Rousseau cuando nos advierte que estamos enfermos de cultura.

            La policía no tarda en tener un sospechoso. Se trata de una antigua paciente psiquiátrica que de niña fue una genio de las matemáticas, hasta que tuvo un accidente por el cual le fue colocada una placa de titanio en la cabeza. Su nombre: Karlotta König, apodada Rex. Esta última palabra significa: ‘Rey’ en latín. Podemos deducir que tal apodo se debe a la semejanza entre su apellido: König con la palabra ‘Köning’, que en alemán también significa: ‘Rey’. El dato de sus aptitudes para dicha disciplina no es menor, se trata de una capacidad de cálculo, proporción y estrategia privilegiada, también vinculada al dimensionamiento de los valores deducibles de la abstracción de la Naturaleza y sus fenómenos como posibles esencias y sustancias de los mismos. Talposibilidad de equivalencia es compatible con el pensamiento esencialista de Dorian, el perfumista protagonista del film, al igual que con una idea de perfección y pureza que guía los cálculos del mismo para llevar a cabo sus pociones, de manera semejante a los que llevaría a cabo un mago alquimista del Renacimiento.

            Karlotta, en más de un sentido, es el vínculo entre el mundo y Dorian. Por ello, también será el eslabón circunstancial que unirá al perfumista con Sunny. Esta última no se resiste en dejar sin vigilancia a la sospechosa, a pesar de la falta de pruebas contra la misma; para la protagonista es demasiada la coincidencia entre la presencia de Karlotta, sus lugares frecuentes y varias de las escenas del crimen. Sunny no deja de seguirla y de estar atenta a todos sus tránsitos cotidianos.

            Es en este lapso, Juro le declara a Sunny su intención de terminar la relación con ella. Él sigue casado, extraña a sus hijos y quiere volver con Rosa, su todavía esposa, de la cual sólo se ha separado. Para Sunny, la revelación es devastadora; su gran expectativa de tener una vida al lado de él, algo más que una aventura, una relación que incluyera compartir una casa con un jardín lleno de flores ‒una imagen femenina del anhelo de la protagonista por un paraíso perdido como imagen maternal de la familia que no tuvo‒ queda frustrada. El duelo de Sunny es intenso, se manifiesta en el mismo la profunda carencia afectiva de la joven detective, signada por el papel del abandono a lo largo de su vida.

Juro le dice que los meses a su lado fueron una locura, en el mejor sentido de la palabra ‒en la traducción de los subtítulos de la película se puede leer que él dice a Sunny: “estos meses a tu lado fueron increíbles”, sin embargo, Juro usa la palabra ‘Wahnsin’ que en alemán literalmente significa: ‘locura’, que en esa cultura podemos asociar a un maravilloso delirio; una densidad ontológica, lo suficientemente poderosa como para guiar a quien la vive a un estadio de particular vulnerabilidad del cuerpo que se puede antojar gozosa, semejante a la rendición que puede provocar en nosotros una deliciosa fragancia ‒posibilidad de la cual el cuerpo de Sunny está privado‒  o como la que también puede ocurrir en el caso del amor; un fenómeno del cuerpo que, a través de la posibilidad diversa de su cercanía y contacto, puede ser capaz de transfigurarlo todo; un fenómeno análogo al de la embriaguez que puede propiciar la deliciosa sazón de alguien que cocina con amor y con cuidado para otro cuerpo vivo como el del amado o un amante, sin la prisa del tiempo horizontal ‒como lo podemos inferir en el caso de Sunny‒, motivada por la atención que implica lo particular de su sensibilidad como determinación de su proxemia.

Esta película también trata de lo mutuo de todo cuidado; el mutualismo implicado en el mismo; la atención amable y amorosa que podemos llegar a llevar a cabo cuando cuidamos de nuestra sensación como cuidado de nosotros mismos; cuerpos vivos capaces de amar, a través del ejercicio estructurante de imaginar el goce y el placer de quienes amamos.

            Dorian es un joven perfumista dotado de una capacidad olfativa sumamente poderosa desde que nació. Cuando esto último sucedió, el pequeño bebé que fue Dorian tenía un olor horrible, comenta su padre, un pastor protestante del lugar al que llegó Sunny. El verdadero nombre del joven es: Noah, que podemos traducir como: ‘Noé’, el mítico personaje bíblico constructor de la famosa arca que albergó a animales para su reproducción; un signo fílmico que nos remite a dos tópicos y su interrelación en este discurso cinematográfico; la animalidad como fenómeno del cuerpo que, por su potencia reproductiva, lo vincula inextricablemente con la Naturaleza a través de su deseo,como manifestación íntima de su vida. Justamente, la supresión de la voluntad es el otro importante y segundo tópico que se relaciona con el anterior en la propuesta del film. El padre de Dorian recuerda que el repugnante aroma de su hijo era incluso insoportable para su madre. En la misma película se hace énfasis en que el aroma de un hijo es un elemento de comunicación química entre el cuerpo del recién nacido y su madre.

Dorian también posee una carencia semejante a la de Sunny: la falta del afecto de una madre como principio de desvinculación afectiva por la falta de cercanía de tal tipo, capaz de fragilizar la capacidad empática de alguien, lo cual determina al perfumista de manera opuesta a la de Sunny, en relación también con su proxemia; la joven detective no puede oler. En cambio, Dorian puede percibir cualquier aroma intensamente. Si Sunny vive su discapacidad como un muro invisible, el perfumista vive tal potencia de su cuerpo como un vínculo intenso e íntimo con el mundo que incluso, como veremos, es capaz de desafiar a la distancia como obstrucción del contacto de su sensorio con los fenómenos y lo particular de la vida de los mismos. Ello es una ventaja para Dorian: puede contactar con su olfato sin alterar a lo contactado con cualquier clase de tacto y la posibilidad de destrucción que este último pueda implicar. Eso le permite comprender la lógica de los aromas y, por lo tanto, entender las potencias invasivas, embriagantes y vulnerantes de los mismos como efecto de tales cuerpos sutiles en un organismo.

Estamos ante un protagonista que ha constituido una sensibilidad especial a partir de una potencia sobrehumana de su cuerpo y una protagonista que ha constituido también una sensibilidad especial a partir de su carencia. El tema primordial de la película es el amor. Encontramos de manera intempestiva en el film a Poros, la plenitud,y a Penia, la carencia, actualizados como protagonistas de uno de los relatos más importantes de un referente tan relevante como el Diálogo platónico de El banquete, los padres de Eros.

Resulta interesante pensar que quizá la discapacidadde Sunny manifiesta la renuncia de la madre de la protagonista a su hija, exacerbada por la dificultad de esta última de relacionarse con los demás ‒incluyendo a su propia madre‒ por su carencia de olfato. En el caso de Dorian, este último es rechazado por su mal olor desde niño, del cual el joven fue cobrando conciencia poco a poco. Dorian le llega a comentar a Sunny que los aromas son sentimientos. Estos últimos, en tanto que estímulos primigenios, se quedan gravados en el cerebro cuando somos niños, por lo que nadie nos los puede quitar. Se trata de la relación entre nuestros cuerpos ‒cuerpos vivos vinculados sensorial y matericamente‒ como principio de nuestra afectividad.

A ambos protagonistas los une ser rechazados. A Sunny tal carencia la llevó a la búsqueda de una afectividad que no tuvo, la cual constituyó una sensibilidad enfocada en la protección y el cuidado, mientras que a Dorian el rechazo lo llevó a la búsqueda de tal amor constitutivo ‒importante afecto capaz de propiciar consideración, empatía, cercanía y comprensión‒ a través de la destrucción indolente de otros cuerpos vivos, al verse incapaz de la compasión y empatía que tampoco tuvo desde que nació, y a lo largo del estadio de indefensión de su infancia, como sucede en la niñez de todo ser humano. Dorian le declara a Sunny que no conoce el amor, no sabe qué es y por ello lo busca y lo desea a través de una fragancia que ‒al constituir tal objetivo‒ sea más poderosa que la voluntad humana. Sunny se dará cuenta, primero que Dorian, que este último jamás será capaz de reconocer al amor porque nunca lo ha vivido. ¿Como conquistar dicha perla, si jamás se ha sido amado?

Dorian padeció la tortura de su propio padre, para hacer que el pequeño que fue el futuro perfumista dejara de obsesionarse con la captura del aroma humano, incluyendo el suyo propio; una vida temprana basada en el maltrato, cuyas consecuencias en la vida adulta de Dorian motivan a pensar en los niños cuando son sujetos a tales condiciones que, por lo tanto, pueden derivar en una tendencia a la naturalización de la crueldad. ¿Qué mundo adulto padecimos de niños los llamados “adultos”? ¿Qué tanto protegemos o despreciamos a los niños?

En relación con ambos protagonistas, retomando el contraste entre la empatía de Sunny y la indolencia de Dorian ‒ambas circunstancias vinculadas por el dolor al que se les sujetó durante sus primeros años‒, surge entonces otra inquietud: a pesar de la aparente plenitud de uno y la aparente carencia de la otra, ¿cuál de los dos buscadores del amor realmente carece y cuál de los dos es pleno?

Dorian también inició una aventura. Un cambio de vida a raíz de su búsqueda de la fragancia del amor, que el perfumista cree capaz de cambiar al mundo y hacer que todo mundo lo ame, promesa que también ha compartido con la única persona que lo ha procurado: Rex, Karlotta. Dorian dejó su empleo al lado de otro maquilador de fragancias, al cual le legó todas sus fórmulas en un trato que el protagonista considera justo, a pesar de la pérdida de su antiguo patrón, el cual considera a hombre tan talentoso: imprescindible, además de su mejor pupilo. A Dorian le entusiasma la fragancia que el mundo cobra a través de dicha aventura. Se ha puesto en contacto con Rex para anunciarle que regresa a casa y que la necesita para su nuevo proyecto. Ello entusiasma a la cómplice y entrañable amiga de infancia, con la cual Dorian comparte un endeble refugio en el bosque donde realizan parte de sus investigaciones y experimentos, el cual llaman: El Templo. En él hay diagramas, cálculos, en los que se basa el posible hallazgo de lo que el joven perfumista llama: la perla; la nota del corazón, capaz de generar tan poderosa fragancia, aquella capaz de generar el dominio contundente del amor.

Hay que hacer una pertinente aclaración. Si bien Dorian no tiene problemas en asesinar a mujeres para constituir su fórmula, necesita de Rex porque, a diferencia de Dorian, Karlotta es capaz de la frialdad del cálculo necesario para asesinar y ejercer dominación sobre otros cuerpos. Ambos entienden que en la Naturaleza no hay bien ni mal. Sin embargo, si bien es posible una ética más allá del bien y el mal, correspondiente con la Naturaleza, la inconmensurabilidad de la misma nos confronta con nuestra finitud y falibilidad ‒en un primer momento de la filosofía de Paul Ricoeur, este último habla de finitud y culpabilidad. Ello evidencia la problematicidad de nuestra condición como especie. En la paráfrasis que llega a hacer de Nietzsche Gilles Deleuze en Spinoza: filosofía práctica, el autor francés intuye agudamente que puede haber una Ética más allá del bien y el mal pero no una Ética más allá de lo bueno y de lo malo. Esta última comprensión se evidencia ajena en el caso de ambos cómplices.

En uno de los seguimientos que Sunny hace de Karlotta, la detective se da cuenta del ingreso de esta última a una propiedad. La protagonista se da cuenta de que necesita refuerzos, por lo cual se asigna para dicha encomienda al mismo Juro. Se advierte la tensión romántica entre ambos personajes, recientemente separados. Intentan comportarse a la altura de la circunstancia.

Juro olfatea humo cerca de ellos y advierte que el mismo proviene de la propiedad a la que entró Rex. Esta última grita con frenesí. Se oye cómo le pide a alguien que no destruya algo, que no lo queme. Cuando ambos detectives logran entrar a la propiedad, Juro somete a Rex. Entre los resquicios del sitio, podemos advertir que alguien se esconde. Es claro inferir de quien se trata. Sin embargo, sólo podemos intuirlo, ya que logra escapar. Sunny encuentra una botella con perfume que le llama poderosamente la atención. Al tomarla, se derrama un poco de su contenido en su brazo. Una vez controlado el incendio, entra Juro a ver a Sunny. En el detective despierta de inmediato un intenso deseo por Sunny que ella logra contener. Vemos la perturbación de ambos, es notable la embriaguez de Juro. Sunny se da cuenta de que tal reacción tiene que ver con la sustancia que cayo en su brazo, la cual remueve con ayuda del agua de una botella. Sin embargo, Sunny no puede abandonar el frasco que contine a la misma; decide tomarlo y se lo lleva consigo. En la secuencia siguiente vemos como Sunny no ha logrado desactivar del todo la fragancia en su piel; Juro reacciona ante Sunny con pasión y ella, a pesar de intentar resistirse, acaba cediendo. Después de tal momento, Juro decide retractarse de volver con su esposa y permanece al lado de Sunny, quien no deja de usar dicha fragancia, a la cual la protagonista describe como: la gran mentira que los une y los separa. Aquella que, según la propia Sunny, “Hace tener cerca a Juro como si realmente la amara”.

Es interesante pensar en que tal efecto, semejante al amor que constituimos como un relato de nuestras vidas ‒un relato que busca el mundo para ser vivido, sobrevivido y comprendido parafraseando a Paul Ricoeur‒, tiene una importante presencia y papelen nuestra existencia; una contundencia que es estructurante como fenómeno simbólico e imaginario. Más que una mentira ‒pensando especialmente en su efecto matérico en la biología de los cuerpos vivos que es capaz de afectar‒ resulta una densidad ontológica particular, diferente a la que sucedería en las condiciones emergentes y contingentes de nuestra naturaleza,si ‒podemos deducir‒ no fuera intervenida por nuestra capacidad de artificio.¿Esto último es posible?; ¿no responde ello a un problemático esencialismo como el de Dorian?

Advertir esto último es oportuno para dar cuenta de la lógica y pertinencia de nuestras apariencias como parte de la construcción de nuestra máscara social. También resulta sumamente relevante tomar en cuenta este aspecto, para comprender una de las conclusiones más importantes a las que llega Sunny, a partir de su búsqueda del amor y el intento de hacer del mismo su propiedad ‒la propiedad de su amado‒: el amor no debe buscarse, simplemente debe suceder, como pasa con todo fenómeno de la Naturaleza ‒también vibrante en nuestros cuerpos‒, con toda la emergencia y contingencia del fenómeno natural que es el amor.

Juro parece corresponder con plenitud al amor de Sunny. Ambos amantes comparten la vida, sin que él descuide sus responsabilidades familiares. En ese periodo, Rex es interrogada y habla de su cómplice. Declara que Dorian ha logrado la fragancia del amor, dotada de una poderosísima sugestividad. Sin embargo, oculto, el perfumista no opina lo mismo. Frustrado, se da cuenta de que su fragancia es sólo sexo, sólo inspira al sexo, no al amor. El perfumista siente que ha fracasado y que debe continuar con su búsqueda, de ahí su intento de destruir dicha fórmula y el conflicto que tal intensión propicio con Karlotta. Podemos intuir que Dorian busca la fragancia del amor puro; la pureza del amor en una fragancia o, quizá, lo puro del amor, evidenciando su esencialismo comprometido con una noción de perfección que se antoja entre platónica y schopenhaueriana. Parece que Dorian busca la pureza del deseo que para él significa el amor o un amor absoluto que sea inmaculado, opuesto a las tensiones del deseo como fenómeno de propiedad y dominación que, paradójicamente, son semejantes a la sujeción irresistible que él mismo busca. Valdría la pena recordar el problema que advierte Spinoza cuando desvinculamos al amor del deseo; llevamos a cabo ideas inadecuadas acerca del amor.

Se tiene claridad de quienes han perpetrado el crimen y porqué. En este momento del film, Juro le propone a Sunny mudarse a una vieja casona que necesita reparaciones, para llevar a cabo el sueño de la protagonista; la imagen paradisiaca de una vida junto a su amado. Juro ha buscado y encontrado la casa, dando cuenta de la sujeción del detective a la fragancia que rescató su amante. Sunny también se da cuenta de que está embarazada. Al también enterarse la protagonista de la importancia del papel de la percepción aromática entre los cuerpos de una madre y su hijo en la estructuración de la relación entre ambos, la joven detective evidencia su miedo a repetir la historia de abandono e indolencia que tuvo con su madre. Es entonces que se da cuenta de que necesita aprender a oler. No duda en advertir quién puede ser su mejor maestro.

El peligro de llegar a ser una madre tan terrible como la que tuvo Sunny lo proyecta la protagonista en la relación entre su vecino, Stefan, y el padre de este último. El vecino de la detective es un adolescente que padece la violencia derivada del alcoholismo de su padre. Este último obliga al chico a buscar alcohol, llegando el joven a pedirle dicha sustancia a los vecinos, evidenciando las carencias económicas de la familia del joven. Aparentemente, esta última sólo está constituida por Stefan y su padre. Sunny se indigna por el maltrato que padece su vecino. La detective llega a confrontar al padre de Stefan, recordándole la única verdad absoluta que le queda a la humanidad: los niños son un precioso regalo; seres que hay que cuidar, amar y proteger. Congruente con su tendencia al cuidado y protección de los demás, Sunny le da refugio a Stefan.

En más de una tradición oriental, se habla de tres clases de maestro. El primero es el que, con humildad, declara que sólo puede enseñar lo que sabe con certeza ‒quien posee tal condición y no declara su ignorancia para pretender que sabe más de lo que sabe es un farsante‒; el segundo es aquél que sabe lo suficiente como para acercar al alumno a la orilla del abismo de sí mismo; el maestro definitivo es aquél que empuja al alumno al abismo de sí mismo.

Sunny encuentra a Dorian malherido, lo cura y decide protegerlo de la persecución de la policía en su contra, a cambio de que el perfumista le enseñe a oler. Dorian se da cuenta de que la detective está embarazada; puede oler su embarazo ‒literalmente‒ y dar cuenta de que Sunny tiene siete semanas de gestación. Él acepta el trato, entiende lo importante que para Sunny resulta poder oler. Para ello, el perfumista le pide una serie de ingredientes que deben estar puros y en estado perfecto. Entre ellos destaca: la sangre de un buey, tomillo y pimienta. Con ellos Dorian prepara los aromas básicos para que la protagonista los inhale en la mañana y en la noche, con el fin de rehabilitar el olfato de Sunny. Dorian también necesita saber cómo la protagonista perdió su olfato, nos enteramos así de la profunda raíz emotiva de la discapacidad de la detective. El perfumista le dice a Sunny: “De niños somos indefensos, nos hacen lo que quieren”.

Es evidente la identificación de Dorian con la detective, aunque ‒como veremos‒ ésta no necesariamente se caracterizará por alguna clase de empatía. “Lo que nos pasó de niños es imposible de cambiar”, también afirma el perfumista. Da cuenta de la tendencia indeleble de tal época de nuestras vidas, debida en buena medida a las potencias de nuestra sensibilidad, la de un cuerpo tan joven y tan poco condicionado por el mundo; un cuerpo abierto plenamente a la vida. Sin embargo, paradójicamente, ello también permite que nuestras primeras sensaciones se graven en nuestro cerebro, afirma Dorian, y que nadie nos las pueda quitar; el antídoto como cura y veneno, vinculado inextricablemente a tan importante sensibilidad de nuestro estadio y habitación primigenios del mundo. La vía de nuestro más grande dolor también puede ser aquella que hay que recorrer para salvarnos.

Sin embargo, a pesar del empeño de Sunny, esta última no ve resultados. Se entrena intensamente, cubriendo sus ojos y oídos para privilegiar los aromas. A partir de dicha técnica, inhala infusiones, huele y saborea el pan, al igual que es capaz de recostarse en una pila de pescados. Sin embargo, no logra recuperar su olfato.

Es entonces que ocurre algo decisivo: Dorian golpea a Sunny y la arroja a una fosa. Es fácil inferir una traición en dicho acto. Sin embargo, no es así; el maestro creó un vínculo y arrojó a su alumna al abismo; un trauma semejante al que sufrió Sunny con su madre; aquél fue el veneno que derivó en cura, un antídoto. Sunny despierta, dándose cuenta de que su embarazo está bien y que ha recobrado tanto el olfato como el gusto. Sunny no tarda en sacarle provecho a dicha condición; empieza a poner a prueba sus sentidos recuperados con toda clase de fragancias y sabores, incluyendo el gusto y aroma de Juro con quien hace el amor y al cual le comunica que está embarazada. En la siguiente secuencia vemos a ambos amantes empezando a vivir juntos en la casa que han decidido reconstruir, como si fuera la casa de la familia que Sunny jamás tuvo, como si se tratara de ella misma.

Karlotta ha logrado escapar de la cárcel. Un visitante de la misma ‒probablemente Dorian bien disfrazado‒ le ha dado una botella con una fragancia capaz de producir el desmayo y la indefensión provisional del cuerpo. Dorian es capaz de crear esencias aromáticas de ataque y de defensa, con las cuales se ha protegido durante toda su vida. Comparte una con su cómplice para que ésta pueda escapar. El perfumista necesita de Rex para proseguir con su búsqueda. En ese lapso, Sunny sigue con Juro, trata de llevar una vida con él, a pesar de dificultársele la convivencia de su amante con sus hijas y Rosa, la madre de las mismas. En una secuencia en la que Rosa visita a Juro, Sunny recurre a la fragancia que elaboró Dorian. Juro se evidencia imbuido en la embriaguez de dicho perfume, el cual activa frenéticamente una animalidad cuya violencia se manifiesta en el contacto sexual entre él y Sunny. Tal potencia desconcierta a ambos por la pérdida del centro de los amantes. Sunny parece no darse cuenta de que cree poder servirse de la inconmensurabilidad de las potencias de la Naturaleza,manifiestas en su cuerpo y el de Juro. Ambos personajes adolecen la pérdida de su libertad, a través de dicho estadio de manera dolorosa y angustiante.

Sunny parece darse cuenta de su error y decide seguir investigando a su maestro. Es entonces que, a través del padre de Dorian, se entera de la compleja vida de dicho personaje. Sunny se entera de El templo, el lugar en el bosque del encuentro frecuente entre Rex y el joven artífice, desde la infancia de este último y la adolescencia de Karlotta. Esta última también es descrita por el padre de Dorian como una chica antipática para la población local; una presencia incómoda que fue marginada, excluida y despreciada como Dorian. Estamos ante personajes que han tenido que hacer de la carencia un potencia vital, a través de sus cuerpos y sus facultades especiales.

Sunny decide ir al llamado: “Templo” para mandarle una señal al perfumista. La detective decide quemar el lugar. A pesar de la considerable distancia física entre Dorian y su refugio, al perfumista le basta su olfato para enterarse de que Sunny ha quemado tan importante sitio para él y Karlotta. El perfumista le pide a su cómplice que busque y elimine a Sunny, aprovechando el deseo todavía vivo en Rex de volver a sentir el aroma de la potente fragancia creada por su amigo. Dorian le dice a su cómplice que la protagonista tiene la misma en su poder.

El encuentro entre Sunny y Karlotta no puede ser sino violento. Rex quiere volver a vivir el éxtasis que sintió a través de la creación de Dorian. Amenaza a la protagonista con matarla para obtener la fragancia. En ese proceso, Sunny advierte lo peligrosa que puede ser una sobredosis de dicha esencia aromática; la detective tira la botella que la contiene al suelo, haciendo que Rex padezca de manera intensa su experiencia. Sunny cubre su nariz para no sucumbir a dicha sensación que se antoja neurotóxica. Vemos a Rex correr al exterior nocturno y boscoso de la casa, como si se tratara del descenso a la penumbra de uno mismo ‒a los males mismos del bosque‒, habitado por los fenómenos más profundos, desconcertantes y complejos de nosotros mismos. Podemos advertir en tal secuencia la materialización fílmica del delirio de Rex, lleno de imágenes yoicas que la poseen, la tocan y la acaban devorando hasta canibalizarla, como si se tratara de una psicosis que también incluye la disolución del cuerpo de Karlotta. Sunny acaba derrotada por la experiencia, tirada en el suelo de su casa.

Al día siguiente, llega la policía al domicilio de Sunny. Juro encuentra a su amante vulnerable. La protagonista ha despertado en su cama. Mientras tanto, los agentes de la ley encuentran las huellas de Rex por toda la casa, como si se hubiese tratado de la escena de un crimen más grave. Sin embargo, no encuentran prácticamente nada de Rex, con excepción de la placa de titanio que estaba alojada en su cabeza, además de un abundante rastro de sangre que lleva a dicho objeto invasivo.

Nuevamente, le basta a Dorian su olfato para enterarse que ha perdido a tan importante compañía; además de su amiga de toda la vida, la operadora imprescindible para llevar a cabo su objetivo. Podemos inferir que el duelo del perfumista es importante, tanto por la pérdida de la única persona en el mundo que estaba a su lado como por el alejamiento de la obtención de su objetivo primordial: encontrar el perfume del amor, la esencia del mismo.

Durante la inspección de la casa de Sunny para saber más de lo sucedido en ella a raíz de la presencia en la misma de Karlotta, la policía encargada del mismo ‒la jefa directa de Sunny y Juro‒ no puede dejar de sentirse atraída por el aroma que mana del lugar donde la protagonista estalló la botella que contenía la fragancia que la unió a Juro a través de la sujeción de su embriaguez, queda todavía vivo tal neuma. La encargada del caso también encuentra a Juro angustiado y confundido a la orilla de un árbol del jardín de su nueva casa. Es tal el desconcierto del detective que su Jefa cree que tanto él como Sunny están consumiendo drogas. De alguna manera es así o, por lo menos, se trata de la embriaguez de un veneno y antídoto semejante. Juro no sabe lo que le pasa, siente que ya no es el mismo, siente que es otro. El amante está alterado; adolece una alteridad que Sunny reconoce desde lejos, al ver a la distancia a su Jefa hablando con su amado.La protagonista es testigo de la dominación de la sustancia que ha utilizado para retener a su amante y que ahora lo está destruyendo. Vemos en Juro la imagen de un hombre que adolece la pérdida de su libertad. La conmoción de Sunny ante su amante es tal que, durante la cena de esa noche, la joven detective le pide a su amado que se vaya de casa y vuelva con su familia.

Sunny ha liberado a su amante como acto genuino de amor, a pesar del duelo que ello significa para la protagonista. Esta última ha comprendido que el más grande bien de un amante es la alegría de su amado y que ésta depende tanto de su libertad como de la posibilidad de su liberación. Tal es la forma en la que Sunny comprende que el amor es libre o no es y que, por lo tanto, como ella misma afirma, debe suceder, no buscarse, con emergencia y contingencia semejante a las de los fenómenos y accidentes de la vida, como si se tratara de la contingencia misma de La Naturaleza, en este caso, la naturaleza que yace en nuestros cuerpos. El amor es el querer que se quiere a sí mismo.

Vemos en otra secuencia como tal accidente le sucede a Stefan con una joven autoestopista que, al igual que él, también huye de casa; una hermosa mujer afrodescendiente llamada Jackie. Stefan deja un mensaje en el buzón de voz de Sunny para ver si él y Jackie se pueden quedar en la nueva casa de la protagonista.

Cuando Dorian golpeó a Sunny para después arrojarla a una zanja, le agradeció por la inspiración. La detective y su maestro no tardan en reencontrarse. Dorian quiere intentar una relación con Sunny; el perfumista pretende fundar una familia al lado de ella y su futuro hijo, ya que se ha dado cuenta de que la nota del corazón, la esencia del amor que tanto busca, la puede encontrar en el amor puro e incondicional de una madre como Sunny por su hijo, a través de lo que Dorian llama: el aroma más bello del mundo, el aroma de un bebé. Cree que el encuentro con Sunny manifiesta el destino de los tres: la nueva familia que imagina el protagonista. Queda claro que este último busca el amor incondicional de una madre que, al igual que Sunny, jamás tuvo. Sin embargo, a diferencia de Dorian, la protagonista, a lo largo de su vida, se ha permitido la voluntad de suerte del amor y ello la ha llevado a ser amada por varios de sus semejantes. Descubre en la indolencia de su maestro la impotencia del perfumistapara amar; Dorian no conoce el amor, jamás lo han amado y nunca ha amado. Dorian adolece el abandono de su alumna como parte de su enorme miseria.

Dorian, sin la ayuda de Rex, necesita recurrir a otro operador que le ayude a obtener las sustancias primigenias para producir su esencia. Para ello acude a otro prestigiado, talentoso y poderoso perfumista: Moritz de Vries, quien también busca la esencia del amor con otros fines; evidentemente dicho personaje quiere hacerse rico, “¿Qué tiene todo mundo con el amor?”, le dice de Vries al protagonista. El también empresario le ofrece su ayuda a Dorian, a cambio de que le revele qué es La perla. Sin embargo, Dorian sólo puede dar cuenta de que ello es una intuición, a penas una deducción, una inferencia: “Aprendí casi todo por mi cuenta. Tengo la cabeza llena de oscuridad”, afirma el protagonista. Podemos deducir que Rex no sólo era capaz de la brutalidad del homicidio sino también de la deducción y estrategia lógica con la que también colaboraba con Dorian. Recordemos que esta historia, como afirmó Sunny, comenzó en la oscuridad, la inconmensurabilidad de la materia en la que La Naturaleza se manifiesta en nuestros cuerpos y que Dorian ha habitado a través del descenso a sí mismo al que lo condujo su potente olfato, al grado de constreñirse a sí mismo de manera introspectiva-imaginaria-reflexiva. Moritz de Vries se da cuenta de tan rotundo ensimismamiento: “No debe temerle [a la oscuridad]. Lo que necesita es un poco de ligereza. Si la cabeza pesa, no puede volar”. Afirma el también empresario, ofreciéndole a Dorian mariguana ‒podemos inferir‒, cuya ingesta sólo intensifica la angustia del protagonista.

Dorian ha seguido su destino y el descenso del autoconocimiento que implica. Moritz es incapaz de entender la profundidad de la misión del protagonista. Dicho empresario pretende ayudar a Dorian prestándole una máquina capaz de capturar el aroma de los cuerpos sin tocarlos ni destruirlos, ya que esto último los altera como elementos y sustancias de una fragancia. A dicha máquina le llama de Vries: “La máquina del amor”. Sin embargo, de Vries, después de compartir con Dorian su hedonismo a través de la ingesta de drogas, vino, frutas, queso y demás viandas, parece dudar al advertir la confusión de Dorian y su falta de pragmatismo. Dorian sucumbe a su desesperada angustia, el protagonista está perdido en sí mismo.

El nombre completo de la protagonista es: Sunny Valentin, una clara alusión a San Valentín. También el nombre ‘Sunny’ nos remite a la luz solar; la inteligencia divina que todo lo ve y que, según la alquimia, adquiere concreción a través de dicha magia, al obtenerse oro a través de su proceso, la llamada “piedra filosofal”. Vemos en tal carácter la complejidad del vínculo mágico entre ambos protagonistas a través de sus cuerpos, incluyendo las potencias y las carencias de los mismos; sus diferencias y coincidencias comunes.

Sunny se da cuenta de que Stefan y Jackie estuvieron en su casa y que han sido raptados por Dorian. La protagonista se aventura a la búsqueda de ambos, se trata de una trampa para capturar a Sunny. Para Dorian la protagonista es imprescindible para llevar a cabo su plan. Sunny se encuentra con Jackie y Stefan inconscientes y desnudos. El perfumista vuelve a hacerle la misma propuesta a Sunny: formar una familia juntos, al lado del futuro hijo de la detective.

La protagonista, desde que empezó a buscar a su maestro, consiguió una sustancia inodora y sumamente tóxica, capaz de destruir el olfato de quien entre en contacto directo con ella. Dorian, por la falta de aroma de dicho compuesto, no se da cuenta cuando Sunny, al tomar la mano del perfumista, le quiebra en la misma el frasco que contiene tal químico. Vemos a Dorian derrotado; el protagonista ha perdido su gran facultad y maldición para siempre.

El perfumista hace una declaración para sí mismo en la cárcel. En ella manifiesta la adolescencia de la profunda miseria que le causa la falta de amor en su vida: “Mis sueños jamás podrán ser encarcelados. Algún día, construiremos juntos un globo aerostático y esparciremos mi perfume sobre todos los países, las ciudades y las montañas, hasta que todo el odio se convierta en amor”. Pareciera que la aparente buena intención de Dorian sería el deseo más de uno. Sin embargo, más bien me parece la expresión de la megalomanía de un mesías comprometido con un esencialismo bastante problemático, capaz del cierre de sentido de un moralismo fascista,que ha idealizado al problemático conceptodel absoluto, al grado de imponer una noción de perfección. ¿No son semejantes esa clase de objetivos a los que siempre hemos deseado como humanidad, a través de nuestros proyectos civilizatorios? Si lo hemos querido probablemente lo hemos cumplido, al igual que sus terribles resultados. ¿En verdad queremos el supuesto bien que una postura de este tipo profesa y con el cual está comprometida?, ¿en verdad queremos el bien o sólo lo confundimos con nuestros intereses privados?

Esta historia se vertebra gracias al discurso de Sunny. La protagonista relata circunstancias que sólo ella conoce; lo entrañable de la historia de ella y de su hijo. Sunny le cuenta a su bebé su origen; el regalo del amor por un hijo, por el cual Sunny llevó a cabo el descenso de habitar la noche que es el cuerpo para encontrarse, rescatarse y salvarse a sí misma.

“Amar es dejar de ser

para ser más”

G.W.F. Hegel

Esta vez quiero hablar de una de las películas más importantes de mi vida; un episodio cinematográfico trascendental por las claridades que aporta su poética en relación conmigo mismo, además de ser capaz de evidenciar lo difícil que puede ser vivir la habitación de nuestros cuerpos plenamente, como un acto de amor a nosotros mismos; un tópico cuyo tratamiento ‒quizá‒ a más de uno logre tocar. Se trata de un trabajo cinematográfico acerca del territorio de nuestra sensación como inextricable simiente de nuestras vidas en el mundo; la manera en la que habitamos al mundo en nosotros mismos.

            Perdí mi cuerpo es la historia de Naoufel, un joven cuya vida cambia radicalmente a raíz de la importante pérdida de sus padres y el subsecuente duelo que implica. Nos encontramos con la orfandad de un niño ‒el protagonista mismo a temprana edad‒; el estadio agudo de una indefensión mayor a la que la infancia por sí misma ya implica. Dicha pérdida convirtió al protagonista en un cuerpo trashumante; Naoufel tuvo que vivir, en más de un sentido, su extranjería; la de la pérdida de una casa, un hogar, una familia y, finalmente, su país.

Los sueños de Naoufel parecen suspendidos por su entrada abrupta a lo compleja que puede ser la vida de los adultos, en medio de uno de los estadios más plenos de la vida de un ser humano como puede ser la infancia. En el caso del protagonista, ésta no está exenta de la ensoñación de una vida alegre y placentera; la vida misma cuando despertamos por su estímulo, descubriéndola a través del Juego como exploración de todo instante único e irrepetible, manifiesto en sus datos más pequeños; ecos de nuestra finitud.

El pequeño Naoufel se entretiene con la presencia de una mosca. Se pone el reto de atraparla; un juego propuesto por su padre, quien aconseja al chico orientar y dirigir su mano hacia el costado del insecto hacía el cual probablemente volará, porque dicho animal suele reaccionar al movimiento natural de la mano que se dirige hacia ella. Engañar a tal bichito implica no permitirle adivinar que uno ya sabe su probable trayectoria; la mosca puede prever más que nosotros, al estar dotada con la visión privilegiada de sus múltiples ojos, infieren padre e hijo.

Un claro signo de lo problemático que puede ser el camino obvio y cómo un desvío puede abrir el sentido de nuestras vidas, yendo en contra del destino que todo lo ve. La mosca tiene más probabilidades porque está en su centro: el horizonte de su territorio y de la movilidad de la que es capaz dicho cuerpo vivo en el mismo. Paradójicamente, la pequeñez de la mosca es una ventaja para no ser capturada. Ésta le permite agilidad, vuelo y, por lo tanto, desplazamiento ante una fuerza mayor y contundente, aunque es claro que tales ventajas no son infalibles, de manera semejante en la que nosotros no lo somos ante las magnitudes del mundo, al igual que no lo es un cuerpo tan vulnerable como el de un niño como Naoufel.

Los seres humanos solemos identificarnos con el espacio. Solemos creer que este último determina nuestro centro, sin advertir que el centro somos nosotros y que, a través de nuestro movimiento, podemos replantearlo, aunque, como le ocurre a Naoufel, la pérdida del centro también es parte de la posible accidentalidad de nuestro cuerpo y circunstancia debido a nuestra finitud;la influencia en esta última de todo aquello que no depende de nosotros, como sucede con la mosca que acaba por ser derrotada por una fuerza mayor a ella, además de contundente.

El pequeño Naoufel está fascinadocon el vuelo del insecto como fenómeno sonoro. El padre le sugiere que se oriente por dicha condición, al igual que por la relación del mismo con la indefensión de la mosca implicada en un estadio especial de la misma: el momento en el que frota sus patas. Cuando el insecto hace eso, éste no tiene el mismo centro, su cuerpo tiene otro apoyo, el que sólo cuenta con la fortaleza de sus dos patas traseras. Habitar al mundo es poner atención a nosotros mismos; atender a la relación entre las potencias vitales que manifiesta la vida con las nuestras.

El niño porta consigo una grabadora con micrófono para registrar los instantes a los que su atención lo convoque, incluyendo el zumbar del vuelo de la mosca. Naoufel graba todo lo que considera importante, incluyendo los momentos que comparte con sus padres, capaces de fomentar y atender con amabilidad la aguda sensibilidad de su hijo. A través de tal registro nos enteramos de dichos momentos. El protagonista acude a ellos con frecuencia como vestigio del mundo que ha perdido.

Vemos a su padre tocar la guitarra como parte de un momento humorístico en la vida de aquella familia; la madre del protagonista es cellista profesional, una concertista que vive de su vocación. La plenitud de la vida de un niño, la ávida sensibilidad del sensorio que es su cuerpo, puede ser tan grande como para hacer de toda su infancia el privilegio de los mejores y más alegres recuerdos. Por eso, los niños son sagrados y, por definición, lo sagrado no se toca.

En la casa de dicha familia hay un piano que Naoufel sabe tocar, gracias a la instrucción de su madre. La película no deja de evidenciar lo importante que siempre ha sido la audición para el ahora joven, es la guía misma del sensorio que es su cuerpo. A pesar de su miopía, Naoufel puede apreciar al mundo plenamente, desde la pequeñez magnificada por el registro de un micrófono; advierte la plenitud de cada fenómeno que lo rodea con la visión especial del vibrar invisible del cuerpo de los mismos; el mundo,cuando es atendido con dicha plenitud ‒con tal armonía‒,se convierte en nuestra sensación, la sensación de nosotros mismos como experiencia de lo poético; el contenido de la forma que puede ser el arte como música de los fenómenos de la vida del mundo. Es el ejemplo de cómo, en el mejor de los casos, la infancia puede ser esa época preciosa en la que todo puede ser bello y todo puede ser motivo de alegría.

 La pérdida de sus padres obliga al pequeño Naoufel a replantear sus anhelos; el pequeño quería ser pianista y astronauta, “¡Ese es mi hijo!”, exclamó su padre cuando se enteró de las vocaciones del pequeño; evidencia de una inmensa sensibilidad que entiende la sublime magnitud del mundo que, lamentablemente ‒de manera terrible‒, se le impone a este niño que, como todo ser humano a su edad, tendrá que vivir su indefensión de manera más solitaria e intensa; nuestro dolor puede darnos las más grandes e importantes lecciones, al igual que terribles experiencias de injusticia.

Naoufel está ante el inevitable fenómeno del dolor, la derrota de la finitud de nuestro cuerpo;su tránsito como sensación y habitación de nosotros mismos. ¿Qué tan justo puede ser un mundo que no advierta la probable injusticia de tal padecimiento en el caso de un niño? Platón lo advierte en La República: si entendemos al mundo como una Cosmópolis, una ciudad que no protege su porvenir está perdida.

Las ensoñaciones son los mundos posibles que pueden vertebrar el difuso sentido de nuestras vidas. En el caso de Naoufel, se han diluido en el recuerdo del mundo que los propiciaba y que nuestro protagonista ha perdido. Tan intenso dolor hace que nuestro protagonista se apegue a los vestigios sonoros de sus imágenes; los recuerdos como sensación de la plenitud que fue aquel chico, antes de tan terrible accidente. El pequeño Naoufel está subsumido por la novedad de una nueva vida, ajena y que no ha elegido. Vemos la confusa y paradójica situación para alguien tan joven: la fortuna de haber sobrevivido a tan inesperado accidente, para quedarse solo ante el horizonte de un mundo signado por tal carencia. Naoufel, sin embargo, tiene sus recuerdos; en nuestros recuerdos también podemos encontrarnos. El mundo que perdió, el del amor de sus seres más queridos, sigue vivo de alguna forma. Ello, sin embargo, no niega lo difícil de comprender, de manera tan abrupta y a tan corta edad, que se tiene una nueva vida.

Naoufel, en más de un sentido, es un sobreviviente. A pesar de su profunda pena, ha hecho todo lo posible por sí mismo y, con tales medios, ha crecido, a pesar del agotamiento que puede implicar la prisa de los demás. El protagonista sigue manifestando su voluntad de vida.

¿Cómo juzgar la difícil decisión de no rendirse, al igual que lo complicado de vivir una vida tan condicionada a una constante sujeción?; ¿cómo dejar de ser un niño cuándo se ha solido elegir por ti y el mundo te obligó a crecer a través de sus accidentes y las decisiones de los demás? Naoufel también ha elegido y ello lo hace responsable, es consciente de ello. Sin embargo, también ha elegido en la medida en que ha podido y su circunstancia lo ha permitido.

 Como veremos, a pesar de sus errores, el protagonista tiene una respuesta para sí mismo, desde la particular sabiduría que sólo se obtiene viviendo; nuestra sensibilidad como maestra, de la que sólo podemos aprender sobre la marcha, incluyendo al error y su comprensión como amor hacia nosotros mismos; la sabiduría de la sensación de nuestros cuerpos,de los cuales no sabemos realmente lo que pueden.

Esta es también la historia de un encuentro, la historia de un encuentro con nosotros mismos, en un sentido más literal de lo que podemos creer. Se advierte la importante influencia de la narrativa de Guy de Maupassant en la película. Se hace un homenaje a dicho autor en una de las secuencias del film; la biblioteca en la que trabaja Gabrielle, la protagonista femenina del largometraje, lleva el nombre de tan célebre discípulo de Gustave Flaubert, contemporáneo de Émile Zola e influencia de Howard Phillip Lovecraft.

Vemos en las primeras secuencias de la película cómo una mano mutilada escapa de una especie de pequeño almacén que se antoja insuficiente y provisional. La mano de manera autosuficiente, sin el resto del cuerpo al que podemos inferir que perteneció, tiene vida por sí misma. A lo largo del film, vemos su recorrido por una ciudad convulsa ‒como muchas ciudades actuales, correspondiente con la manera en que solemos entender la imagen y noción de una gran urbe.

La mano logra no sucumbir al asecho de una paloma en su nido que ‒por la vulnerabilidad de ambos cuerpos y sus respectivas fuerzas‒ acaba matada en un fatal accidente; logra escapar de la persecución de las ratas del metro, al igual que de la amenaza de ser aplastada en las vías del mismo por uno de sus trenes; consigue su fuga de la casa de un ciego, después de haber sido recogida por el perro guía del mismo, para después ser confundida probablemente con otra rata, siendo perseguida por dicho hombre y su guía.

A lo largo del film, vemos como esa mano ‒a través de momentos específicos‒ empieza a tener recuerdos de su origen: su tacto sobre la arena de la playa y su emerger del agua del mar, después de estar cerca de un bebé siendo bañado, por poner dos ejemplos. También recuerda cuando alguien tocaba el piano en su presencia y también que ella, la mano, llegó a tocar el piano. La audición de la ejecución de dicho instrumento por parte del hombre invidente la llevó a esa memoria. La mano busca algo, sigue la ruta de su sensación. Parece dirigirse a su destino.

Naoufel vive en una pensión en un cuarto que comparte con su primo, con el cual no se lleva bien. Tiene que dar una cuota diaria por dicho alojamiento a su casero. Para mantenerse debe trabajar como repartidor de pizza, labor en la cual es sumamente ineficiente, lo cual también asegurará la protagonista de la película: “Evidentemente esto no es lo tuyo, deberías cambiar de trabajo”, le dice al chico. La prisa de los demás constriñe a dicho cuerpo, en medio de una ciudad convulsa e indolente que, en esa época, acentúa la complejidad de su frenesí, por la adversidad cotidiana de la lluvia. El protagonista es reprendido constantemente por su jefe, debido a la impuntualidad de sus entregas; Naoufel en una misma semana ha tenido que entregar de manera gratuita seis servicios por llegar más de veinte minutos tarde, la garantía de atención de la pizzería en que trabaja.

Un signo de la indolencia de la ciudad se hace evidente cuando Naoufel es impactado por un auto, con la suficiente fuerza como para averiar su motocicleta: “¿Estás bien?”, preguntó el automovilista que chocó a Naoufel. Éste último confirma que no está herido, sin embargo, el automovilista se da a la fuga para no hacerse responsable del vehículo que descompuso con el impacto de su auto. Es aquí cuando vemos también que nuestros modos de vida, nuestra prisa por ejemplo, determina nuestra circunstancia más concreta y material, entrando en juego nuestra economía como principio de acción ante la adversidad. Quizá, aquel hombre no podía hacerse cargo de la reparación de la moto de Naoufel. Sin embargo, entendía la gravedad de que este último estuviera herido. Advertimos cierta consciencia de lo importante del bienestar de un ser humano, un cuerpo vivo. Quizá, aquel hombre, más que no importarle la gravedad de la situación de Naoufel ante dicho estropicio, no podía costear la reparación correspondiente. Es obvia la responsabilidad de dicho conductor. Sin embargo, es sugerente pensarlo en relación con nuestra necesidad; ser más justo y comprensivo, en lugar de sólo verlo como un acto negligente. Sin embargo, lo que realmente me parece grave es que dicho hombre se haya dado a la fuga sin intentar llegar a algún acuerdo con Naoufel para no dejarlo tan afectado. ¿Hemos perdido nuestra capacidad de llegar a acuerdos por la rigidez de nuestras formas de vida? Si es así, ¿cómo no esperara el privilegio de nuestras necesidades al grado de confundirlas con nuestros intereses privados, por encima de los demás? En ello se manifiesta también la indolencia de una falta de empatía, como parte de la vida normalizada de una llamada: “gran ciudad”.

Al igual que en Lluvia de Paula Hernández, que en El mismo amor, la misma lluvia de Juan José Campanellay que en Un día de lluvia de Alicia Zárate y Julio Godefroy, la película nos muestra el importante encuentro entre dos soledades, en medio y a través del gran símbolo de la adversidad que es la lluvia. Igual que en tales referentes, nos encontramos con una historia de amor en medio de la lluvia. Un motivo cinematográfico muy recurrente: el amor como triunfo ante el mundoque hemos construido, opuesto al placer y al goce como satisfacción de nuestros deseos más importantes.

En una de tantas entregas fallidas de nuestro protagonista, este último conoce a Gabrielle a través del interfón del edificio en el que esta última vive. Ella está en el piso treinta y cinco. Le gusta vivir a dicha altura porque sólo se oye el viento cuando cae la lluvia. Para ella, es como vivir en una especie de bruma protectora; la experiencia solitaria y celeste de estar en medio de un blanco y diáfano vacío como el de un paisaje nevado. Cuando el viento es muy fuerte, Gabrielle disfruta del mecer de su edificio; una imagen de la aparente soledad de la autosuficiencia que puede implicar estar con uno mismo.

Tal es lo que sabemos de ella, a través del encuentro fallido entre ambos personajes ‒la entrega de una Pizza Napolitana con cebollas extra‒; él no puede abrir la puerta del edificio, a pesar de que sigue las instrucciones de Gabrielle. Por otra parte, debido al accidente de tráfico sufrido por Naoufel, tanto su moto como la pizza quedaron igual de estropeados. Ambos chicos se ponen a conversar, mientras él come la pizza y bebe la cerveza que también Gabrielle había pedido ‒Naoufel le dice que las cebollas extras fueron una mala idea.

Vemos la conmoción de él, cuando aquella chica con nombre de ángel le pregunta si está bien después de haber sido chocado por un auto. Se evidencia la soledad del protagonista, alguien que no es tomado en cuenta y que, a su vez, generalmente es ignorado y sólo es usado cuando es necesario. Ello se evidencia en el film, a través de la breve interacción entre Naoufel y su jefe, al igual que entre Naoufel y su casero; imágenes fugaces pero contundentes de la indolencia que implica nuestra normalización como distanciamiento y falta de atención al mundo, incluyendo a los demás.

Podemos advertir en el impacto de la atención de Gabrielle en el protagonista un resabio de la profunda carencia de Naoufel; el duelo por la pérdida de sus padres; la falta de lo especial de su atención; un amor y cuidado únicos.

Es sugerente pensar en el porqué del que el protagonista esté llevando a cabo un trabajo que lo puede poner en un peligro semejante al que le arrebató la vida a sus padres; usar una motocicleta, a sabiendas de la posibilidad de tener que dar servicio mientras llueve. Si bien es probable que sus opciones laborales no sean muchas, podemos inferir tal posicionamiento como una disposición al riesgo que tenga que ver con la culpa por haber sobrevivido. Más adelante, veremos que dicho apego es todavía más complejo.

La mano sigue su búsqueda. Ha llegado a la azotea de un edificio, hasta ahí la ha llevado su sensación. Dicho apéndice aparente ha acudido a su sensación como rastro de lo que fue: parte de un cuerpo vivo más complejo. Coincide en dicho espacio con un grafitero con máscara de paloma. Este último parece intervenir edificios altos. Podemos inferirlo por la facilidad con la que habita dichos sitios, además del signo de su máscara. Dicho personaje y la mano no se encuentran. Esta última ‒de alguna manera‒ entiende la importancia de permanecer oculta de los demás. El grafitero, en el frente de dicho edificio, pinta: “Estoy aquí”, como si se tratara de un avatar de la paloma que mató accidentalmente la mano ‒recordemos que las aves son un símbolo de la relación entre el cielo y la tierra‒ señalando el edificio en el cual esta última se encuentra. Dicho signo, por supuesto, me recuerda a una película también comentada en este espacio. Probablemente se traten de los signos de nuestro tiempo; los signos del discurso de la urgencia de nuestro mundo.

La mano, a través de un paraguas, consigue continuar su odisea en el vuelo de los vientos de la ciudad, en medio del tráfico de la urbe. Para llevar a cabo dicha aventura, vemos dos ensoñaciones presentes. Una se apareció ante la mano al oír el piano del hombre ciego en su casa: Naoufel, pianista concertista. En este caso, ante la mano, como si le estuviera dando instrucciones a la misma, está la ensoñación del Astronauta. La mano prosigue la búsqueda del cuerpo que ha perdido.

Tales imágenes, dichas ensoñaciones,poseen un tiempo que Gaston Bachelard llama: “tiempo vertical”; el tiempo de la ensoñación como estadio intermedio entre la vigilia y el sueño. Ambas ensoñaciones, como parte de los anhelos de toda vida humana, se manifiestan de manera explícita en el film durante el funeral de los padres de Naoufel. Ante las tumbas de seres tan queridos por el protagonista, el pequeño Naoufel tiene a su lado la figura respectiva de sus dos sueños; el anhelo de dos vocaciones como sentido de la vida de los mundos posibles de nuestro deseo: Naoufel, el pianista y el astronauta. Ambos acompañan al chico; habitan su cuerpo como habitan la mano capaz de verlos y ser guiada por los mismos; los sueños como densidades ontológicas de la vida posible que un niño sueña porque puede imaginarla; la imagen de la vida de un mundo posible convertida en un deseo. Ambos sueños acompañan al pequeño en su duelo, evidencia de que no está solo; está en compañía de sí mismo.

Naoufel vive la tensión de no abandonarse; no abandonar su deseo manifiesto en sus sueños y, por lo tanto, no abandonar a estos últimos, a pesar de la contundencia de los hechos del mundo y la áspera imposición de los mismos como: lo posible, lo verdadero, lo real, lo que debe ser, ante todo aquello que tal creencia y sus enunciaciones niegan y ostentan como: lo imposible.

Esa misión se vuelve compleja cuando se nos suele instar a renunciar a lo que realmente queremos: nuestros sueños, cuya vida suele oponerse a la prisa del mundo porque ésta última es contraria a la serenidad del tiempo vertical de la contemplación que requiere soñar e imaginar; tendemos a privilegiar el tiempo horizontal de la prisa de lo demás y los demás, la prisa del mundo. No abandonar nuestros sueños es estar en compañía de nosotros mismos; habitar nuestro deseo y, por lo tanto, no abandonarnos; mantener vivo al héroe que vive en nuestra alma, el niño que siempre le dice: “sí” a la vida.

Por su parte, Naoufel busca a Gabrielle en el directorio telefónico. Debido a las carencias del joven, se puede inferir su escaso acceso a la tecnología, a pesar de tratarse de una película de hace casi cuatro años. El protagonista logra dar con ella, sin embargo, ve interrumpido su esfuerzo por su primo, quien desconecta el teléfono ante la urgencia de entrar al baño, donde el protagonista estaba refugiado. El lugar donde vive el protagonista, además de compartirlo, carece de privacidad. Podemos inferir con ello toda clase de dificultades que el joven ha pasado desde su orfandad, contrastante con la vida que llevaba al lado de sus padres.

Naoufel logra dar con la biblioteca en la que trabaja Gabrielle. Pregunta por ella y confirma que dicho lugar es el ámbito laboral de la joven. Sin embargo, prefiere ser discreto ante ella. Inferimos que trata de llevar a cabo una estrategia para conocerla, sin que ello resulte demasiado invasivo. Sigue a Gabrielle y encuentra que parte de su recorrido incluye su paso por un taller de carpintería, al cual el protagonista acude al día siguiente. Dicho negocio es atendido por el tío de Gabrielle: Gigi. En una de las ventanas del lugar, Naoufel ve un anuncio en el que el taller solicita aprendices. “Ese anuncio es de hace diez años, ya no busco aprendices”, Le dice Gigi al joven. Naoufel insiste y, finalmente, es puesto a prueba.

Hay un gesto de Gigi que evidencia su carácter sabio y comprensivo. Naoufel toca una mesa que está recién pintada y arruina el acabado de la misma. Gigi no le da importancia, es un error que se arregla con un brochazo. Un gesto de desapego que corresponde con la oportunidad que le da al joven.

Es contrastante tal actitud de Gigi con la lógica de la crueldad de los modos de vida de la ciudad que retrata la película, muy semejante a la de aquellas en las que la mayoría de nosotros vivimos. Naoufel va a una fiesta en la que alguien le quita su lugar en la barra de la misma. Dicho hombre reacciona de manera hostil y agresiva ante el reclamo, diciéndole a Naoufel que se vaya a otra parte. El protagonista le indica que está ahí su bebida, “Lo hubieras dicho antes”, dice dicho personaje, para después escupir en la bebida del protagonista. Tal conflicto acaba en una pelea a golpes entre ambos. Se trata de una secuencia que expone tres fenómenos: el hostil transplante de Naoufel a dicha ciudad, desde que quedó huérfano; la tendencia de Naoufel a privilegiar ‒en la medida de sus posibilidades‒ su estadio en contextos hostiles ‒quizá una especie de autocastigo por la culpa de haber sobrevivido‒; la indolencia normalizante y tendiente al egoísmo en la que solemos vivir de manera reactiva como manifestación de nuestro malestar.

En una de las secuencias inmediatas a la muerte de los padres de Naoufel, vemos como él, todavía siendo un niño, llega al aeropuerto para irse a dicha ciudad. Dos trabajadores del aeropuerto se hacen responsables de Naoufel porque viaja solo, como lo indica el gafete que el chico trae puesto. El pequeño sonríe y extiende la mano para saludar. Sin embargo, ninguno de los dos adultos corresponde con el gesto, mientras lo ven con indiferencia.

Uno no siempre sabe qué trago amargo los demás han bebido, al grado de ser sedimento para su miseria o su tristeza. Tampoco los demás saben del dolor que solemos llevar a cuestas. ¿No será importante pensar en lo generoso que, al respecto, puede ser la consideración de nuestra amabilidad?

Ante circunstancias como la anteriormente planteada, es difícil no reflexionar acerca de cómo hemos normalizado ‒quizá por las aparentes razones de un llano instrumentalismo a favor de la eficiencia como aptitud y cualidad; condiciones que dirigen nuestra prisa cotidiana‒ una hostilidad reactiva que solemos fomentar a través de una aparente protección, una defensa entre nosotros; violencias irracionales e ilegítimas, condicionados por la creencia de concebir al mundo como una adversidad, renunciando así a la responsabilidad de atender nuestro malestar, en el cual se manifiesta lo que nos pasa y, sobre todo, lo que sentimos.

Naoufel empieza a trabajar con Gigi. Es entonces que ocurre el primer encuentro directo entre el protagonista y Gabrielle. Esta última no está muy de acuerdo en la presencia del chico en la carpintería. Gigi está enfermo y Gabrielle siente que su decaimiento se agravará si deja de trabajar, por lo cual siente inoportuna la presencia de Naoufel en el lugar. El joven evidencia que le va a costar trabajo aprender el oficio; su primer día tira una tablas y se astilla un dedo con las mismas, acaba siendo atendido por Gabrielle. Sin embargo, con el paso del tiempo, Naoufel logra, no sólo desempeñarse con virtud en el oficio que ha aprendido sino también llega a amar al mismo, al encontrar a través de su ejercicio sus posibilidades creativas; las potencias poéticas de un oficio tan noble como la carpintería, el cual todavía tiene un vínculo importante con la naturaleza a través de un material como lo es la madera; el cuerpo de un árbol capaz de conservar y ser estadio del calor. El chico parece recordar que es un poeta; nuestra vocación como habitación de nuestra sensación de cuerpos vivos.

Bajo el lluvioso y gris cielo de la ciudad, en uno de los techos del edificio en el que se encuentra el taller de Gigi, Naoufel construye un refugio para el encuentro; un lugar acogedor para aquellas soledades que se encontraron bajo la lluvia de una noche en la ciudad; dos cuerpos que viven el frío de la indolencia de la urbe.

Naoufel se entera del gusto de Gabrielle por la Antártida y los osos polares; la imagen de un paisaje semejante al que le evocan a la chica las fuertes lluvias en el departamento en el que vive, como le llegó a comentar al joven repartidor que fue el protagonista. Este último ya le había regalado un llavero de madera con forma de oso polar que él mismo hizo. Esta vez, Naoufel ha construido en dicho techo un iglú de madera.

En la visita en la que el chico le regala el llavero, el protagonista invita a Gabrielle a emular el paisaje que a la chica le evoca el edificio en el que ella vive, al ser balanceado por una intensa lluvia: “Si te tapas bien los oídos y los golpeas uno a uno suavemente, probablemente sea semejante a caminar sobre la nieve”, le dice Naoufel a la chica, acudiendo a su sensación, a la habitación de su cuerpo, manifiesta en la relevancia que ha tenido la audición en la vida del joven como habitación de su sensación. De tal forma, coincide con el referente visual de Gabrielle como habitación de la sensación de esta última, logrando provocarle una sonrisa. Tanto la risa como la sonrisa son encuentro. Hay quien dice que la risa ‒incluyendo a la sonrisa que implica‒ es la distancia más corta entre dos seres humanos. También podría serlo ‒me atrevo a sugerir‒ entre dos seres vivos.

El protagonista llegaba al taller de Gigi cuando vio que su primo conversaba con Gabrielle. Naoufel había dejado la pensión, ya que Gigi tenía un espacio para que él viviera en el edificio sobre el que construyó el Iglú de madera para Gabrielle. El primo de Naoufel dio con él e invitó a Gabrielle y al protagonista a la fiesta en la que acabó a golpes con el tipo que escupió en su bebida. Ambos protagonistas decidieron ir juntos, Gabrielle quedó en pasar por Naoufel al taller de Gigi. Esa noche el protagonista decidió mostrarle su regalo a la chica.

Fue entonces que Naoufel pidió a su antiguo empleo una pizza Napolitana con cebollas extra para la señora Matínez, el nombre del interfón que correspondía con el departamento de Gabrielle ‒el encargado de mantenimiento no había cambiado los rótulos de dicho dispositivo. El protagonista también pidió la misma bebida que Gabrielle había solicitado aquella noche de lluvia, para ambos. La comida estaba dentro del Iglú. Gabrielle admiró el esfuerzo del protagonista, al ver el diseño tan logrado que había conseguido. Sin embargo, cuando se enteró de que se trataba del repartidor de aquella noche, lo consideró un engaño, un ardid para acostarse con ella y un abuso de confianza, aunado el hecho de que Gigi se había entusiasmado con la presencia del joven en su taller. Gabrielle le reclamó su falta de consideración al protagonista; Gigi está enfermo, a Gabrielle no le parece justo exponer a su tío a tal clase de disgusto, a pesar de que Naoufel, con su presente, evidencia amar el oficio que ha aprendido y del intento del chico de explicarle que, dadas las circunstancias, no sabía cómo encararla. El joven evidencia su inseguridad; “¿Qué querías que te dihera? ‘Soy el repartidor, el que no puede ni abrir una puerta’”, intenta explicar Naoufel. Ella se va y deja solo al chico.

Es doloroso ver cómo Naoufel intenta destruir lo que con tanto esfuerzo construyó; intenta romper el iglú de madera, golpeando su obra como si fuera parte de sí mismo, una extensión de su cuerpo.

Antes del desencuentro entre ambos protagonistas, sucede una de las secuencias más bellas del film; un diálogo entre ellos acerca de la vida y el destino. Naoufel afirma que no se puede escapar del destino, lo entiende como todas aquellas cosas que no dependen de nosotros y que simplemente nos tocan como parte de nuestra trayectoria vital. Podemos identificar dicha postura como todo el dolor posible e inevitable que nos puede tocar como parte de nuestras vidas, las vidas de cuerpos vivos. Ningún cuerpo vivo está exento de dolor, a todos nos pasa ‒nos toca‒ y todos lo sentimos de diversas maneras y en distintas intensidades.

Ello no legitima derecho alguno a la crueldad ‒supuesto y muy cuestionable derecho a una posibilidad de nuestra libertad sumamente problemática‒, la inevitabilidad del dolor evidencia que, en más de una ocasión, nuestras vidas atraviesan dicha posibilidad, lo cual hace ilegítimo todo ejercicio gratuito de crueldad como manifestación de nuestra miseria o resentimiento; el malestar implicado en no hacernos cargo de lo que sentimos; nuestras emociones y nuestros sentimientos; no hacernos cargo del dolor que a todos nos pasa y a todos nos toca.

Sin embargo, lo que sí depende de nosotros es cómo nos posicionamos ante el dolor; si hacemos que el mismo alimente nuestra miseria o si tratamos de comprender dicha experiencia para hacernos cargo de la misma y ser más responsables de nosotros mismos y, por lo tanto, de nuestras acciones. De esa manera es comprensible cuando el budismo nos dice: “el dolor es inevitable, sin embargo, el sufrimiento se elige”. ¿Qué tanto elegimos vivir con sufrimiento como adolescencia de nuestra miseria?; ¿no sería la advertencia de tal peligro la evidencia de la importante necesidad de ser responsables de nosotros mismos?

En relación con esto último, Naoufel nos da una respuesta muy interesante a raíz de una pregunta de Gabrielle: “¿Y qué haces con el destino?”, a lo cual Naoufel responde: “Te alejas lo más que puedes de él”. Igual que para atrapar a la mosca ‒entrampar al destino‒, te alejas de la trayectoria obvia; te desvías para abrir el sentido que el destino intenta cerrar; te descolocas para convertirte en tu centro; te pierdes para encontrarte, aunque ello implique tener que perder y renunciar a elementos de nuestra vida sumamente relevantes y queridos por nosotros.

El destino parece haber desviado con su determinación a Naoufel. Sin embargo, el destino también es el mundo posible en el que se manifiesta su determinación. En cambio, la libertad es el desvío que hacemos de dicha trayectoria. Naoufel nos demostrará que sabe qué es perder porque lucha por encontrarse.

Sin embargo, el protagonista tiene otra prueba más para su coraje, con la cual comprenderá con más claridad la dolorosa e importante lección del desapego; el dolor, como siempre, será inevitable. Sin embargo, Naoufel seguirá eligiendo; es claro que no opta por el sufrimiento;por amor, Naoufel se aventó al vacío y perdió a Gabrielle. La siguiente prueba del destino constituirá la comprensión que vertebra al amor por uno mismo.

Después de aquella fiesta malograda en la que Naoufel acabó con resaca y un ojo morado, aquella noche en la que Gabrielle se disgustó con él por su ardid, el aprendiz llega al taller para cumplir con un encargo que Gigi le deja indicado, además de un antiácido con un vaso de agua para su malestar.

Aquella mañana, el chico sacó de una caja donde guarda los vestigios de su vida pasada ‒entre ellos, las grabaciones que hacía de niño‒ un reloj que pertenecía a su padre y que le recuerda al juego de atrapar a la mosca, el reto que unía a padre e hijo. Naoufel debe cortar unas piezas que son parte del patrón de un encargo para el taller. Sin embargo, el chico está descentrado por su malestar, juega con una mosca cercana a atraparla. La sierra eléctrica de mesa que utiliza está funcionando. De manera imprudente sigue tratando de atrapar la mosca con su mano, provocando que el reloj de su padre se atore con el mecanismo de la sierra. El protagonista, después de pegar un grito estremecedor, cae al suelo desmayado. Vemos cómo ha perdido la mano izquierda, al haber perdido el centro de sí mismo; la atención de la habitación de su sensación como habitación de sí mismo. Naoufel, deshabitado, acabó por perder parte de su cuerpo, además del que en ese momento ya había abandonado. Tal deshabitación, motivada por su apego; el afecto al pasado de un mundo que ha muerto con sus padres.

Este último posicionamiento de mi parte tan sólo es una descripción lógica de los hechos correspondientes de una secuencia de la película que estamos pensando, no pretendo llevar a cabo juicio moral alguno. Todos hemos tenido momentos semejantes, a pesar de la diversidad de los mismos y de la gravedad de sus consecuencias. Son accidentes que, en lugar de juzgar culpigenamente para castigarnos, habría que comprenderlos con amabilidad para hacernos responsables de nuestros actos y liberarnos del control y el apego que constituyen a la inercia de la culpa, al igual que a su miseria.

Es fácil de imaginar que no es sencillo superar un duelo tan terrible. Sin embargo, tal acto de amor por nosotros mismos nos es constitutivo y es parte de hacernos responsables de nuestra sensación, de lo que sentimos, es parte de habitarnos para no elegir el sufrimiento del dolor que es inevitable; ser comprensivos con nosotros mismos como una acto de amor y generosidad hacia nosotros mismos que pueda implicar nuestro perdón para nosotros, una reconciliación con lo complejos e inconmensurables que podemos ser.

En una de las audiciones de las cintas de Naoufel, nos enteramos de que uno de los momentos que quedaron registrados en las mismas fue el instante del accidente que le costó la vida a sus padres. El protagonista escucha el registro de tal instante ‒quizá como parte del autocastigo al que parece tender el chico‒, evidenciándose que el padre de Naoufel distrae su vista del camino para decirle a su hijo que no saque el cuerpo del auto; el pequeño quería gravar el exterior, la ráfaga de viento del auto en movimiento, y para ello sacó la mitad del cuerpo del vehículo. Ello hizo que el padre del muchacho no advirtiera un siervo con el que acabó chocando ‒probable signo de la inocencia de Naoufel‒ haciendo que el conductor perdiera el control del coche, precipitándolo a una aparatosa volcadura.

Es inferible que Naoufel se sienta culpable por aquel instante, además de sentirse culpable por haber sobrevivido. Lo anterior, sin permitirse comprender ‒sin ser más justo consigo mismo‒ que él era demasiado pequeño para poder hacer cualquier cosa ante dicho evento, tan sólo fue un accidente, una de tantas posibilidades de lo que nos toca; el destino del dolor y de la muerte,del cual todo ser vivo es susceptible desde que nace. Vemos en ello la profunda y dolorosa raíz del apego del ahora joven al mundo que perdió; el dolor profundo de su nueva vida.

La mano ha encontrado a su dueño. Finalmente, a través de un magnífico uso del recurso del flashback, nos enteramos de que se trata de la mano mutilada de Naoufel. Ésta busca su lugar, trata de ubicarse en el muñón del chico, mientras recuerda su sensación como memoria de sí misma; nuevamente, está muy presente el recuerdo de su tacto de la arena y del agua de la playa. También llegan momentos de alegría tocando del piano, al lado de la madre del protagonista. La mano se encuentra con Naoufel; un encuentro con uno mismo a través de la pérdida, la carencia que ésta implica. La mano reconoce su casa en aquel cuerpo: su hogar.

Gigi trata de hablar con Naoufel. El carpintero se encuentra con una puerta cerrada ante la que asegura al protagonista que ha firmado los papeles del seguro para que el joven reciba la atención necesaria ante su discapacidad. Sin embargo, no recibe respuesta y Gigi se resigna. Naoufel deja el taller; acomoda su antigua habitación y pone sobre sus sábanas un libro que le había prestado Gabrielle: El mundo según Garp de John Irving. Vemos cómo Gabrielle recoge el libro y explora el lugar. Parece sentir la ausencia como fuerte impronta de Naoufel en su vida.

En dicha alcoba se encuentra la mano. Dotada de la sensibilidad de su antiguo dueño, ha decidido dejar de seguirlo como si hubiese elegido ser independiente, después de toda su odisea por encontrarlo. En la alacena de la alcoba, dicho antiguo apéndice de Naoufel también ha construido un iglú. El suyo ‒signo de una sensibilidad que todavía comparte con su antiguo dueño‒ lo hizo con cubos de azúcar. Gabrielle descubre dicho émulo de una parte de la presencia de Naoufel. La chica se queda un rato en la alcoba, recostada en la cama que usó el protagonista; un claro signo de nostalgia. En ese momento, empieza a nevar.

Gabrielle sale a la azotea a ver el iglú que construyó Naoufel lleno de nieve. Encuentra una tabla posicionada en una orilla de dicho techo como si fuera un trampolín, para dar un salto hacia la plataforma de una grúa frente al edificio en el que está el iglú. En la plática en la que Naoufel le habló a la chica de cómo alejarse del destino, el chico le puso como ejemplo de tal distanciamiento el salto de dicha azotea hacia la plataforma de aquella grúa frente a su edificio; un reposicionamiento del cuerpo para recuperar su centro, un cambio de dirección y trayectoria que desafía la obviedad del sentido que supuestamente indicaría nuestro destino. Naoufel le pidió a Gabrielle que se imaginara tomando el impulso necesario para después, en el momento justo, saltar al vacío, llegar a aquella plataforma y gritar eufórica por haberlo conseguido.

Ese es el precioso final de esta película. Gabrielle encuentra cubierta de nieve la vieja grabadora con micrófono de Naoufel. Esta última está abandonada detrás del tablón que sirvió como trampolín para dicho salto. En dicha grabadora quedó registrado tal instante, antecedido por otro momento sumamente importante de la vida del protagonista. Gabrielle oye también la charla anterior al accidente en el que perecieron los padres de Naoufel. Sin embargo, la chica no llegó a escuchar el momento del fatal impacto; justo donde se había registrado tan terrible instante, el protagonista grabó su salto, encima de aquel momento del destino que cambió su vida para siempre, para por fin dejarlo ir, renunciar a él y desapegarse de dicho evento, al igual que del dolor del mismo; el acto inaugural de una nueva vida; la elección de un adulto, dejando Naoufel de ser el niño indefenso, sujeto al destino,que lo conminó. Tal decisión de Naoufel evidencia lo difícil que es cerrar un duelo y el tremendo coraje que se necesita para hacerlo.

 Gabrielle oye con sus auriculares el renacer de una vida. Ella está ante el escenario de tal evento, tal como fue. Mientras escucha la grabación, Gabrielle puede ver ante sí ‒a través de tal montaje‒ el cuerpo sonoro e invisible de Naoufel corriendo hacia el tablón para impulsarse hacia el vacío; Naoufel, con el registro de su acción, se hace presente ante Gabrielle. Se escucha la caída del chico en la plataforma de la grúa y, finalmente, el grito eufórico que le produce su victoria: la conquista y el dominio del territorio de sí mismo. Naoufel perdió una mano por su apego, sin embargo, a través de la comprensión de su duelo, logró desapegarse de la culpa que lo sujetaba; renunció al pasado, dejando ir al mundo que perdió para elegir su nueva vida, tomando otra ruta; el desvío de alejarse del destino para encontrase consigo mismos. Naoufel perdió una mano y se ganó a sí mismo.

Podemos inferir que el protagonista también renunció a los vestigios de aquel tiempo pretérito; la grabadora, el reloj y demás objetos personales, al igual que sus grabaciones. A pesar de perder una mano, Naoufel recuperó su cuerpo a través del encuentro consigo mismo que también es el amor. Esta historia también es la de un niño que se convirtió en hombre a través del amor. Gabrielle es testigo de dicho triunfo; mira a Naoufel, a través de su audición, con los ojos del corazón, capaces de ver lo esencial, más allá de las apariencias.

“Hoy miramos el mundo sobre la base del género policial, hoy vemos la realidad bajo la forma del crimen”

Bertolt Brecht

No hay certeza alguna de quien amamos; jamás podremos conocer a nuestros amantes plenamente. Tal imposibilidad nos confronta con la falta de certeza acerca de nosotros mismos; jamás nos conoceremos plenamente, siempre nos estamos encontrando con nosotros mismos porque siempre nos estamos conociendo, al grado de no dejar de descubrir ‒de la mejor y la peor manera‒ aquello de lo cual jamás nos creímos capaces. No podemos esperar nada de los demás porque puede ser difícil ‒sobre todo en las más importantes situaciones de la vida‒ tener certeza alguna de qué esperar de nosotros mismos; el amor implica una voluntad de suerte, un riesgo que confirma que vivir es estar en peligro.

            Amor Adulto es una película danesa del año pasado. Ésta última nos muestra la perversa manera en la que nuestras dinámicas de consumo ‒inextricablemente vinculadas con nuestro deseo‒ pueden manifestar la raíz más profunda y problemática de nuestra voluntad; la posibilidad de descubrir acciones de las cuales jamás creímos ser capaces; ejercicios de nuestra libertad que nos confrontan con nuestra angustia como sensación de la finitud de nuestro cuerpo y, por lo tanto, como fenómeno de nuestra conciencia. Una película que, nuevamente, nos demuestra que no hay crimen perfecto, además de ser capaz de evidenciar cómo podemos llegar a subestimar nuestra querencia, al grado de no advertir la inconmensurabilidad de nuestra pasión como parte de la incertidumbre de lo que puede un cuerpo, con toda la problematicidad que ello implica.

            La película se estructura a través de una conversación entre un padre, Holger, y su hija; un detective que le comparte sus solventes deducciones a un ser tan querido, en relación con un caso que no pudo cerrar por falta de pruebas. Como veremos, más que un acto de remordimiento profesional, la plática que vertebra buena parte de las imágenes del film tiene un sentido más íntimo, personal y profundo. Dicho policía, más que el responsable principal del caso que le da tema y materia al film, es un padre que piensa en el bienestar de su hija; intenta contribuir a la protección de esta última, a través de un diálogo capaz de una importante reflexión acerca del amor y el matrimonio.

Nuevamente estamos ante un film que trata de la relación entre padres e hijos, al igual que del vínculo entre quienes han decidido casarse, tener una pareja de manera institucional, poniendo especial énfasis en dicho tipo de acuerdos; la relación de tal clase de compromisos como fenómenos públicos de nuestra vida civil, al igual que sus implicaciones económicas y legales, cuando se formalizan ante la autoridad del Estado como dispositivo. Sin embargo, esto último es importante porque, nuevamente, se trata de una película que evidencia la compleja relevancia de nuestros afectos más íntimos en las decisiones trascendentales de nuestra vida como animales políticos y sociales que, por lo tanto, repercuten en nuestras formas de vida, evidenciando la manera tan problemática en la que podemos llegar a ejercer el poder ‒o incluso detentarlo‒, al igual que la manera en la cual podemos quedar sujetos al mismo, incluso ejerciéndolo o detentándolo a través del privilegio.

Nunca es superficial pensar en lo particular que puede ser la circunstancia de una familia, todo lo contrario, muchas veces obviamos lo especial que puede ser tal aspecto de nuestras vidas, precipitándonos al juicio fácil, acabando por constituir imágenes, imaginaciones e imaginarios correspondientes con nuestros prejuicios, ante la falta de conocimiento de causa. Sería sugerente pensar si ello se debe a la inercia de tender cada vez más a una vida supeditada a una contundente normalización y homologación de nuestros estadios del mundo, a través de nuestros hábitos de consumo y producción como fenómenos estructurantes de nuestras problemáticas formas de vida.

Estamos ante un padre, una madre y un hijo, ciudadanos legales de uno de los países más privilegiados del mundo: Dinamarca. Christian es un hombre del cual podemos inferir su origen extranjero ‒Dar Salim, el actor que interpreta a Christian, es de origen árabe. Ha logrado constituir un próspero negocio dedicado a la construcción, al lado de su amigo, Peter. Ello ha implicado la capacitación de Christian como factotum ‒una persona de la plena confianza de otra que, en nombre de esta última, administra sus principales negocios‒, además de también formarse como ingeniero. Con tales antecedentes, ambos socios se dieron a la búsqueda de oportunidades para lograr afianzar su empresa.

Leonora, esposa de Christian, es una antigua violinista sumamente talentosa; ganó varios concursos y fue admitida en la Real Academia Danesa de Música. Sin embargo, ha abandonado su carrera desde hace veinte años. La razón de tal renuncia está inextricablemente relacionada con el esfuerzo invertido por Christian para conseguir dicha prosperidad. Se trata de un hombre que tuvo que constituir un vocación para lograr sus objetivos, como fundamento para garantizar el bienestar de su familia; un nivel de vida correspondiente, no necesariamente con acceder a determinados lujos, sino con la satisfacción de las importantes y legítimas necesidades que le demanda su particular circunstancia.

Por la misma razón, Leonora tuvo que renunciar a su vocación para cuidar de su familia, la cual, como ya he advertido, requiere una atención especial. Ambos personajes están unidos por un mismo amor que los ha llevado a importantes riesgos y sacrificios; un amor único, probablemente uno de los más importantes que ‒en la mayoría de los casos‒ es el único amor incondicional del cual es capaz el ser humano: el amor por un hijo.

Johan, el hijo de ambos, desde niño ha tenido una trayectoria vital sumamente compleja por lo delicado de su estado de salud. Su frágil condición ha demandado un importante esfuerzo por parte de sus padres, angustia que también ha acompañado el padecimiento de la particular fragilidad del cuerpo del ahora adolescente. Tal situación lo ha llevado a sufrir significativas discapacidades motrices, además de estar asediado por un sensible riesgo de morir. Tal es la razón por la cual Leonora, desde el nacimiento del chico, no ha dejado de participar y estar al frente de todo momento y decisión necesarios para la protección y cuidado de su ser más amado, contando siempre con la presencia y respaldo de Christian. Dicha situación ha constituido un importante pacto entre la pareja; un acuerdo en el que Christian ofrece el soporte de las condiciones materiales necesarias para el cuidado y protección de Johan, mientras Leonora lo cuida y atiende.

Éste ha sido el motivo principal de la vida de ambos; algo tan obvio como cuidar de su hijo; el compromiso intrínseco a toda maternidad y paternidad, en este caso radicalizado por lo especial del terrible miedo de perder a ser tan querido. ¿Qué tan en serio se han tomado dicha responsabilidad aquellos que han decidido ser padres? o ¿qué tan conscientes han sido de tal decisión?; ¿en verdad quienes han optado por la paternidad o la maternidad pueden decir sin reparos que son padres responsables capaces de una misión tan importante?

Sólo hago estas preguntas porque me parecen importantes, no hay afán alguno de juzgar a nadie, mi interés es comprender. En mi caso, no soy padre y creo que estoy muy lejos de entender que clase de amor tiene un padre por un hijo, mucho menos qué clase de amor tiene una madre por sus hijos; apenas tales posibilidades me son inferibles a través de los actos de tales fenómenos, de los cuales no siempre el ser humano es capaz. También hay padres y madres terribles que ponen a los hijos, con toda la indefensión característica de la infancia, en medio del fuego cruzado que puede ser la compleja vida de los adultos.

Sin embargo, tratando de ser justo, lo que puedo inferir en más de un caso es que la posibilidad de ser el mejor padre posible está atravesada por una constante sucesión de errores de todo tipo, desde los más insignificantes hasta los más graves. No confundir a estos últimos con fenómenos deliberados de crueldad y violencia ilegítima. Una cosa es un error, otra llevar a cabo deliberadamente fenómenos de estupidez e injusticia ‒bastante problemáticos y constantes en el caso de los supuestos adultos‒, aquello identificable con lo que Kant llama: mal radical. Parafraseando a Nietzsche: podemos aspirar a una ética más allá del bien y el mal que apueste a la comprensión en contra del juicio fácil. Sin embargo, no hay ética más allá de lo bueno y de lo malo.

Christian ha trabajado todo este tiempo para ser más que un padre proveedor; un hombre capaz de asegurar las condiciones económicas necesarias para tener acceso a la infraestructura que salve la vida de su hijo; condiciones materiales sumamente costosas y especializadas que, para más de uno en el mundo, implicarían un importante sacrificio. Ello lo ha llevado a asumir un riesgo que ha constituido con Leonora una comunidad inconfesable; Christian, en su momento, tomó una decisión sumamente importante y con posibles terribles consecuencias para lograr tener siempre el dinero suficiente para que su hijo pudiera sobrevivir. Vemos en ello cómo nuestro deseo puede ser una trampa. Sin embargo, ¿cómo juzgar tan a la ligera dicha decisión si ese deseo corresponde con salvar y proteger a quienes más amamos, en especial si se trata de un fin en sí mismo como lo es un ser humano, especialmente tratándose de un ser único e inestimable como los es un hijo para la mayoría de los padres?

A lo largo del film, a partir de estos elementos, la charla entre el detective y su hija ‒entre un padre y su hija‒ a modo de ejercicio imaginario, proveerá muchas de las secuencias que veremos en el largometraje, al igual que el despliegue de sus potencias narrativas; inferencias y conjeturas de dos crímenes no resueltos, parte de un mismo caso.

Una de las primeras secuencias del film es de singular cotidianidad: Christian recibe mensajes en su teléfono a las tres cincuenta y cinco de la mañana. Trata de excusarse diciendo que son de su socio, Peter. Leonora no queda convencida de que su socio tenga que hablarle a su esposo a tan altas horas de la noche. Leonora le pide a Christian que le deje ver los mensajes de su celular, su esposo se niega a tal consentimiento. Christian considera que dicho acto es invasivo, además de una vulneración de la confianza opuesta a los principios que unen a un matrimonio. Sin embargo, ella insiste. Él se excusa afirmando que Peter le escribe tan tarde porque está en una relación secreta con una mujer que Leonora conoce y prometió guardar el secreto. A Leonora no le importa la lealtad que implica tal voluntad de parte de un amigo; le hace ver a Christian que acaba de traicionar dicha confianza, al hablarle de la aventura de Peter. Ante la insistencia de Leonora, Christian azota contra la pared su dispositivo, estropeándolo para proteger su confidencialidad.

Cómo ya se habrá advertido, hay momentos en que la reflexión que uno pueda llevar a cabo acerca de determinados fenómenos está rebasada por las materialidades concretas de su respectiva experiencia. En mi caso, me parece pertinente aclarar que nunca he estado casado y tampoco he vivido en pareja. Sin embargo, me parece importante poner sobre la mesa el tópico de nuestro derecho al secreto ‒fenómeno que constituye nuestra intimidad como cuerpos vivos ante lo intransferible de nuestra sensación; una posibilidad de construir un espacio de liberación en el que podemos encontrarnos en el territorio de nosotros mismos. Dicho tema adquiere principal relevancia en relación con aquellos vínculos, acuerdos y relaciones que se basan en compartir nuestra intimidad y buena parte de lo más importante de nosotros mismos. ¿Cuáles son los límites de tal posibilidad en un matrimonio?; ¿hasta qué punto podemos llegar a correr el peligro de destruirnos a nosotros mismos, al igual que a quienes queremos, por no saber poner límites a nuestra voluntad de compartir con quien amamos quiénes somos o creer que tenemos derecho a tener acceso único y privilegiado a todo el tiempo, espacio y mundo de los demás?; ¿no sería un acto de amor, de la generosidad que se supone significa dicho afecto, respetar tal límite como reconocimiento de que ello es un principio del cuidado de nosotros mismos? Estos últimos cuestionamientos los hago desde mi muy particular posicionamiento: hombre soltero, jamás casado y que nunca ha vivido en pareja.

Aparentemente, Leonora se ha dado cuenta de su error. A la mañana siguiente se ha ofrecido a llevar a reparar el celular de Christian, a lo cual este último se niega, afirmando que el celular ya era viejo, por lo cual decide cambiarlo. Es sugerente pensar en esta última afirmación como signo de consumo, ya que, como podemos inferir, efectivamente, Christian está resguardando un sensible y volátil fenómeno de sus intimidad, el cual está implicado en una relevante novedad en su vida. Esta última, marcada por el pacto y el acuerdo de un matrimonio unido por la misión angustiante de salvar la vida de su ser más querido. Christian va a cambiar algo más que su celular, probablemente igual de consumido por los años.

Christian se ha enamorado. Los mensajes que recibió aquella noche a las tres cincuenta y cinco de la mañana provenían de una joven arquitecta que trabaja para él, llamada Xenia. A la mañana siguiente de aquel episodio, cuando Christian llega a trabajar, su amante le pregunta por el contenido de los mensajes enviados. Él le explica la situación, le comenta a Xenia que no tuvo oportunidad de leerlos. En un acto de angustia, Xenia le pidió a Christian en dichos mensajes que se decidiera entre ella y Leonora. Christian le pide tiempo al advertir el enojo de su amante, quien creía que él había decidido quedarse a su lado. Xenia quiere todo de Christian, le dice la arquitecta, lo cual implica la satisfacción del deseo de la joven de ser madre. Él afirma también corresponder con tal expectativa. Pronto son capaces de reconciliarse, no sin antes permitirse un sutil juego sexual a escondidas ‒como siempre‒ en una casa en construcción ‒probable signo de las expectativas de Xenia en relación con Christian‒ con el cual se contiene la discusión entre ambos, prologando la disyuntiva.

A lo largo de este trabajo utilizaré la palabra: ‘amante’en su sentido más literal, tratando de ir más allá de la acepción más cotidiana que le solemos dar: una persona que constituye una relación secreta con alguien que integra una relación de manera pública con otra persona. En caso de tener que recurrir a esta acepción tradicional de dicho término, haré el señalamiento correspondiente.

Solemos creer que nuestras relaciones se legitiman por la aparente transparencia que supuestamente implica un reconocimiento público de las mismas y sus integrantes. Dicho reconocimiento nos sujeta a la mirada y atención de los demás. ¿Por qué hacemos públicos tal clase de acuerdos que sólo tendrían que incumbirle a los implicados?; ¿será una manera de proteger nuestra propiedad del otro ‒perversa ilusión‒ haciendo de los demás testigos vigilantes de la misma?

En el caso de Xenia, podemos inferir en tal circunstancia lo paradójico de nuestra libertad; podemos ser capaces de aceptar el acuerdo de relacionarnos con alguien más que ya tenga un compromiso previo con otro amante. Sin embargo, solemos ser incapaces de aceptar que el deseo de aquellos que amamos no nos sea exclusivo. No intento juzgar ni a Xenia ni a quien haya aceptado alguna vez en su vida dicha circunstancias ‒muchos hemos estado en tan compleja situación‒, tan sólo problematizo para comprender. Somos animales territoriales cuyos celos son fenómeno del cuerpo vivo. Esto último no es ninguna justificación para la crueldad derivada de dicha adolescencia, todo lo contrario, evidencia ante nosotros mismos lo responsables que somos de lo que sentimos; lo que nos pasa como fenómeno de nuestra sensibilidad, y, por lo tanto, más que juicio, requiere comprensión para asumir la responsabilidad de dicho fenómeno como elemento determinante ante nuestra libertad y su ejercicio.

La manifestación de la materialidad de nuestros cuerpos tiene su legitimidad. Sin embargo, ello no anula que, ante su determinación,dejemos de ser lo suficientemente libres como para posicionarnos de la mejor manera ante sus fenómenos, en el mejor de los casos, con el fin de comprenderlos más que de juzgarlos, insisto. Ello implica la posibilidad libertaria de habitar nuestros cuerpos,en lugar de hacer del cuerpo una cárcel a través de nuestra represión. Esta última postura puede implicar la irresponsable actitud de asumir como una anomalía la determinación de la finitud de nuestros cuerpos; la vibrante compulsión del mismo como cuestionable excusas de psicópatas, sociópatas y resentidos ‒llamados así coloquialmente‒ capaces de terribles ejercicios de apropiación de los cuerpos, lo cual puede llegar a distar bastante de ser equiparable con las legítimas y advertibles condiciones de una enfermedad, con todo lo problemático que puede ser un diagnóstico. Se trata de seres que ejercen de manera perversa su libertad y que excusan la conducta derivada de su malestar con la ostentación del padecimiento de una supuesta enfermedad de sus cuerpos. Una de tantas posibilidades perversas de nuestra capacidad de constituir racionalizaciones.

Sólo quiero poner sobre la mesa dicho extremo cotidiano como parte de mi reflexión. Como veremos, sería sumamente injusto considerar a Xenia de esa forma. Es clara la angustia que le provoca su deseo, sin embargo, desde la adolescencia de la finitud de su cuerpo implicada en su egoísmo, no es capaz de los actos terribles del cual sí será capaz otro personaje como ejercicio de egoísmo y propiedad.

Leonora oculta que no queda satisfecha con la reconciliación ante el exabrupto entre ella y su esposo. Se trata de una personalidad voluntariosa, lo cual queda claro en una secuencia del film en la que no está satisfecha por lo que considera el cobro excesivo de una tarjeta recargable, necesaria para satisfacer el servicio del lavado de su auto. Leonora considera que siempre queda un excedente no rembolsable que no puede ser utilizado para dicho consumo porque para hacer uso del crédito obtenido debe hacer la carga máxima de la tarjeta, generando una nueva cantidad sobrante, semejante a la supuestamente recuperada; una típica inducción al consumo a la que tienden los servicios electrónicos actuales que obligan a renovar el consumo como fenómeno de nuestro deseo, para quedar sujetos a una satisfacción del mismo que jamás acaba por realizarse. Vemos en ello un signo de lo que puede ser el matrimonio como fenómeno de consumo y producción de los cuerpos en las sociedades contemporáneas. En esto ahondaremos con mayor especificidad más adelante. Hay que advertir el papel del apego en dicha dinámica; vemos el apego de Leonora activando la estrategia del mercado actualizadora del consumo,cuyo principio es la insatisfacción del deseo.

Leonora trata de saber el contenido de los mensajes que su marido no quiso que viera. Usando la excusa de que Christian fue quien abrió la cuenta de su plan de telefonía, por lo cual es el titular de la misma, trata de ver la posibilidad de recuperar dicha conversación. Por la razón antes planteada, ve frustrado su plan. Mientras tanto, hace un poco de ingeniería social revisando las redes sociales de su esposo. En ellas encuentra fotos de momentos de singular alegría, tomadas en el contexto labora de Christian. Dichas capturas le parecen sospechosas a la protagonista; imágenes en las que él está sonriente al lado de Xenia, mientras trabajan en el montaje de una de las construcciones de la empresa que dirigen Christian y Peter. También accede al perfil de quien infiere es su rival, confirmando que es empleada de su esposo. Leonora empieza a hacer inferencias con el fin de atar cabos.

Vemos en la secuencia siguiente cómo Leonora intenta seducir a Christian, mientras ambos se preparan para salir a un compromiso. Sin embargo, las sospechas de ella se agudizan cuando él impone su prisa para no consentir el flirteo. “Ha pasado mucho tiempo, ¿no?”, le dice ella; una clara referencia a la constante falta de intimidad de la pareja.

El compromiso al que ambos asisten es una celebración. Christian festeja un aniversario más de su empresa. En el discurso que da en dicho encuentro, Christian celebra la sagacidad y carácter visionario de una arquitecta emprendedora como Xenia, capaz de contribuir al desarrollo de la constructora, al proponer el diseño inteligente de construcciones hechas con materiales biodegradables que no contaminan al planeta, por estar procesados a base de energía neutra en carbono. Christian reconoce la contribución de tal idea como parte de la generación de un mundo mejor. Leonora ve con suspicacia y angustia la centralidad de Xenia en dicha celebración y la manera en la cual convive con su esposo.

Recordemos que las imágenes que vemos son parte también de un ejercicio de imaginación por parte de Holger, el detective que habla con su hija acerca de los sospechosos del caso que nunca pudo resolver. Es aquí cuando vemos una imagen en la que se manifiesta la volatilidad de nuestra memoria o, mejor dicho, de nuestro recuerdo como proceso inextricablemente imaginario, en relación, por supuesto, con el proceso imaginario y estructurante implicado en toda inferencia, en este caso la del detective, en cuyo discurso nos enteramos tanto de estos personajes como de las opacidades de nuestra circunstancia; densidades ontológicas que confirman que, en más de un momento, la ficción completa los vacíos de nuestra existencia, siendo capaz de articularla para lograra cierta coherencia. En más de un sentido, ¿qué tanto ficcionamos la vida para sobrevivirla?

En el caso de Leonora, podemos advertir lo que parece ser el fruto de una imaginación que se fue por la mala deriva ‒diría Gaston Bachelard‒ en relación con su impresión de la convivencia entre Christian y Xenia; una exacerbación de lo que el film parece ofrecernos como un delirio de los celos de Leonora que, finalmente, acaba siendo un hecho confirmado por Christian. Leonora ve como Christian tiene relaciones sexuales en la oficina de su socio con Xenia. Tienen la puerta abierta y Leonora es vista a los ojos por Xenia, sin ningún pudor. Podría inferirse un acto fallido por parte de Christian que, ante su angustia, quizá buscaba el gesto liberador de la ira y decepción de su esposa al ser descubierto, para dejar de ocultar la relación que realmente quiere al lado de Xenia. Parece que la angustia de Christian derivó en una urgencia sexual que lo colocó en tal situación, lo cual nos habla de lo aprisionado que se siente ante su circunstancia. De lo fáctico y concreto de este aspecto no he hablado. Se trata de la parte medular del film que da motivo a esta reflexión, en más de un sentido.

Christian tiene un vecino, Kim, con el que ha trabado una amistad lo suficientemente sólida como para poder tener entre ambos momentos cercanos a la confidencia. Dicho hombre cercano al protagonista es divorciado. Christian le pregunta por la reacción de su exesposa, Anette, ante la noticia de querer separarse de manera definitiva. Kim plantea dicho evento como una liberación gozosa que puede advertirse en momentos tan cotidianos como el regreso a casa después del trabajo; un momento de lo libre que puede sentirse un hombre divorciado en casa, sin la compañía de la mujer de la cual se separó. Con entusiasmo, dicho personaje le muestra al protagonista del film lo liberador que resulta terminar una relación muerta, y cómo ello es mejor para ambas partes. Comparte con Christian lo bien que se siente, al igual que lo bien que parece estar Anette después de la separación.

Vemos en ello la posibilidad del amor como generosidad del desapego. ¿Será que amar no es sólo estar unido sino también separarse? Parece que el amor libera incluso cuando acaba, me parece inferir. ¿Se puede decir que se ama a alguien si la sujeción del mismo a nuestro apego lo lastima o lo destruye?; ¿no sería un bien para el amante la alegría de su amado? El amor, generalmente, nos hace crecer y, muchas veces, ello nos lleva a expandir nuestras alas para irnos con su vuelo.

Christian decide encarar a Leonora. Le revela lo exhausto que está de un matrimonio del cual no se siente parte; una relación que lo ha mantenido demasiado ocupado, al grado de sentir que se ha abandonado. Christian evade la pregunta de Leonora en relación con la presencia de alguien más en sus vidas, otra mujer. Sin embargo, la esposa de Christian le hace saber que lo vio con Xenia en la oficina de Peter. Es entonces que vemos cómo se precipita una angustiante dinámica de inducción a la culpa como principio de control de parte de ella; Leonora le recuerda a Christian cómo sacrificó su carrera para cuidar de su hijo y que dicha decisión es irreversible. Sin embargo, el elemento más sensible de tal discusión entre ambos se manifiesta cuando la protagonista le dice a su esposo que es capaz de revelar el fraude financiero que tuvo que hacer para obtener los recursos necesarios para operar a Johan en los Estados Unidos, aunque ello implique quedar sujeta al proceso legal correspondiente por estar involucrada en la administración del espurio patrimonio que Christian generó. Con ello, ambos pudieron salvar la vida de su hijo, además de que Christian pudo donarle células madres a Johan para evitar que quedara lisiado de por vida.

Al principio de la película, Peter le había comentado a Christian de una auditoría aleatoria y de rutina por parte de las instancias fiscales de su país a la empresa de ambos. Eso preocupaba un poco a Christian, sin embargo, Peter tranquilizó a su socio, asegurándole el respaldo de su contador en caso de emergencia. En su momento, ambos manipularon el tipo de cambio de la moneda danesa e hicieron una fortuna, afirma el propio Peter. Tal decisión fue vista por Christian como su única y más viable opción, ante la imposibilidad de pedir un préstamo lo suficientemente alto como para cubrir el considerable gasto de la atención necesaria para salvar la vida de Johan. Ahora Leonora tiene sujeto a Christian con la culpabilidad de su crimen ‒con el cual también Leonora podría sufrir importantes consecuencias legales‒, además de la culpabilidad implicada en el respeto al trato por el cual ella sacrificó lo que constituía una parte muy importante del sentido de su vida. Ella le dice a Christian: “Todos renunciamos a algo por ese trato. Una de las cosas a la que renunciamos fue la opción de irnos. Si te vas ahora, sólo pensaré en mí”. Ella, aparentemente, está dispuesta a denunciar a Christian, con lo cual él perdería todo aquello por lo cual ha trabajado, incluyendo a su familia. Además, tendría que pasar un mínimo de cinco años de cárcel. Este último dato es relevante por la estigmatización social que implica, al grado de que tal reputación probablemente separaría al protagonista de Xenia como la propia Leonora llega a decirle como parte de sus amenazas. Esto último, pensando en términos de la culpabilidad como fenómeno moral de una sociedad como la danesa, la cual tiene una bajísima taza delictiva, por lo cual sus sistemas de reinserción social suelen ser sumamente efectivos, además de que las condenas penales en dicho país, por lo mismo, suelen ser sumamente bajas, al igual que la reincidencia delictiva. Esto último no sólo guarda una relación con los privilegios materiales de muchos países del norte de Europa ‒siendo muy notable el caso de los países escandinavos‒ sino también por su baja densidad poblacional.

Ante la delicada situación, de manera velada Christian le platica a Kim acerca de las amenazas de Leonora. El amigo del protagonista le comenta que él también pasó por algo semejante con Anette. Le aconseja a Christian buscar a una persona cercana a Leonora que hable con ella y la acompañe en el proceso del duelo de su separación. Como vemos en la siguiente secuencia, Leonora está sumamente sola, todo su mundo ha girado exclusivamente alrededor de dos personas: Christian y Johan. Este último, vínculo profundo entre ambos, lo cual nos habla del tremendo lazo entre dos personas que puede ser un hijo. Leonora llora ante los retratos de las únicas personas que realmente le importan; ellos son su mundo. Desde que Johan se enfermó, Leonora cortó vínculo alguno con amistades y demás seres cercanos para hacer de los integrantes de su familia el centro de su vida, como si de ellos dependiera el sentido de la misma. Su angustia es palpable.

Vemos en ella lo problemático que puede ser abandonarnos; olvidarnos de nosotros mismos, al grado de renunciar al complejo mundo que somos en sí mismos; seres humanos vivos con inquietudes y afectos que pueden llegar a constituir una riqueza de posibilidades y contextos diversos. ¿Por qué sesgarnos de tal manera? Es comprensible que la situación de Leonora fue sumamente grave en su momento; la posibilidad de perder a un hijo, un ser tan amado como Johan. Sin embargo, ¿qué tanto su sacrificio no acabó siendo también un acto de egoísmo,al esperar que la recompensa por dicho acto fuera una amor y lealtad incondicionales, como si sus seres queridos no fueran también mundos complejos en sí mismos, con deseos en los que se manifiesta la posibilidad de su alegría?; ¿qué tan desinteresados son nuestros actos?; ¿qué tan desinteresado puede ser un acto tan radical como resulta un sacrificio?; ¿qué tan legítima puede ser dicha voluntad si implican un interés privado que, al imponerse, puede llegar a anular la libertad de quienes supuestamente amamos?

Vemos lo problemático que puede ser el fenómeno del sacrificio en sociedades semejantes a la nuestras ‒atravesadas por dinámicas de consumo análogamente semejantes‒, que conciben a los ejercicios de nuestra voluntad como fenómenos retribuibles. Por un lado, podemos entender la legitimidad del sacrificio ante circunstancias que, de alguna manera, lo evidencian inevitable como el acto de coraje de llevar a cabo la única solución ante una determinada circunstancia, lo cual implica la posibilidad de comprender el porqué de su ejercicio. Sin embargo, si dicho acto es susceptible de constituir culpa y, por lo tanto, puede ser un acto que dé pie a ejercicios de control, ¿no será que la legitimidad moral del sacrificio como ejercicio de una voluntad soberana también tendría que implicar la satisfacción de su acto por sí mismo, incluso más allá de su resultado, renunciando así a cualquier expectativa y, por lo tanto, sin esperar nada a cambio y sin que implique la imposición alguna de nuestros intereses privados?

Parece que un sacrifico legítimo sólo puede ser un acto de la generosidad liberadora implicada en el desapego; una posibilidad muy dolorosa para alguien tan aprehensivo como Leonora que, sin embargo, no deja de ser problemática por llegar a ser un referente capaz de inducir culpigenamente a la sujeción de los demás, lo cual acabaría constituyendo al sacrificio como un error capaz de trastornar la vida de quienes queden sujetos a la supuesta deuda que puede llegar a constituir. Esto último, por supuesto, siempre dependiente de contexto, peligro que puede desactivarse ante un posicionamiento autónomo ante dicho fenómeno y ante nuestras propias acciones.

Christian decide seguir el consejo de Kim, busca una persona que haya sido cercana a Leonora, lo suficiente como para ser referente de la intimidad particular que una estrecha cercanía puede estructurar. Decide viajar varios kilómetros, sin advertir que está siendo seguido por su esposa. Ello lo confirma Holger en la charla con su hija, quien tiene el registro de la trayectoria satelital de los autos y dispositivos móviles de Leonora y Christian, capturado por la infraestructura de la carretera que fue parte de su recorrido. Christian decide ir a ver a quien fuera la mejor amiga de Leonora, a quien no ve desde el bautismo de Johan hace dieciocho años: Kassandra. Un personaje con nombre oracular que, en más de un sentido, anuncia las condiciones primordiales del conflicto entre la pareja. La antigua amiga de las esposa de Christian confirma el carácter extremo y radical de la protagonista: “Con Leonora es todo o nada; o estás dentro o estás fuera”, le dice Kassandra a Christian. También le comenta algo que sin duda desconcierta al protagonista, tomando en cuenta su difícil situación: “Leonora no es una persona que puedas dejar”. Es entonces que nos enteramos de lo radical de las acciones que Leonora puede llegar a tomar si se confronta con una decepción como la que está pasando, a raíz de una separación tan grave como la que pretende Christian.

Kassandra le habla a Christian acerca de Mike, el novio de adolescencia de Leonora, también habitante del pequeño pueblo en el cual ambas crecieron. Dicho chico es el protagonista de una triste historia de la localidad: Mike cayó por un precipicio, lo cual le costó la vida. A raíz de esa desgracia, se especuló con la posibilidad de que Leonora haya arrojado al joven de dicha altura para matarlo, en represalia por serle infiel con otra chica de la misma edad: Sonja. Una historia que remite a la capacidad destructiva de la protagonista del film, según las malas lenguas de un pueblo, capaces de constituir mitos que estructuran nuestra relación con lo posible de las certezas lejanas de varios de nuestros más problemáticos, inconsistentes y pretéritos hechos; narraciones que velan lo que apenas podemos inferir del mundo, a través de la magnificación o minimización de sus detalles, para ser efectivos fenómenos de encuentro en la diversidad de nuestros lenguajes verbales y no verbales; fenómenos de nuestras apariencias que se antojan opacos; opacidad protectora de nuestras verdades, capaz de caracterizar al fenómeno de la transmisión oral. Esta última, correspondiente con el otro elemento de los mitos: la incertidumbre que implica el misterio de la explicación de aquellos hechos que dejan pocos elementos para su cabal comprensión. Estos suelen propiciar a dichas imágenes constitutivas; velos de una máscara social y colectiva de los acontecimientos de un grupo humano, detrás de los cuales está el inaccesible rostro de mucho de lo mejor y lo peor de lo que somos. Bien afirma Paul Ricoeur: “El mundo busca su relato”.

Christian no sabía nada de la muerte de Mike, se entera de ello a través de quien fuera la mejor amiga de su esposa. Como podemos advertir, Leonora también tiene secretos. La protagonista ejerce su derecho a tal confidencialidad que le resulta insoportable en el caso de Christian. Lo injusto, sin negar la obviedad de la gravedad irremediable de aquello que decide callar Leonora y de lo cual sólo se pueden afirmar suposiciones, es la manera en la que, en el caso de Leonora, saber de Christian constituye una posibilidad de control y escarnio, una manera de sujetar a su esposo a su mirada vigilante y controlarlo, de manera semejante en la que todos podemos quedar entrampados en dicha dinámica tan personal como social.

Kassandra es una mujer divorciada que vivió con un hombre que estuvo enamorado de otra mujer, también casada, durante doce años. Con dicha mujer, el exesposo de Kassandra formó una especie de matrimonio clandestino y paralelo ‒valga el oxímoron. Tras dicho desencuentro, Kassandra recibió un consejo que decide compartir con Christian, como si se tratará de la sentencia de una pitonisa, al advertir la angustia del protagonista: “El divorcio es una transacción comercial (dinero, casa, niños) y el otro lado del trato: las amenazas, las revelaciones; quién le dice qué a los niños, quien tiene la culpa. Es mejor tener algo con que negociar”, afirma la antigua mejor amiga de Leonora. Una situación que, lamentablemente, es muy común y en el que las víctimas frecuentes de tal comprensión de una separación de tal tipo suelen ser los hijos, especialmente cuando son niños en medio de la compleja vida de los adultos. Una experiencia que cuestiona nuestra manera de entender al amor ‒sin advertir que hemos hechos de él un fenómeno de consumo y producción‒ y que lega un referente para las futuras generaciones del entendimiento de las relaciones de pareja como ejercicios de lucro, explotación y dominación de los demás, en el peor de los casos, en lugar de constituir una experiencia libertaria.

Por ello, me parece importante seguir la afirmación de Kassandra como una importante intuición. ¿No será que, además del divorcio, también vemos al matrimonio como un acuerdo comercial, un negocio económico y, por lo tanto, como una transacción que busca satisfacer intereses privados, a través de nuestros amantes?; ¿no es ello reducir a quienes supuestamente amamos a meros medios para dicho objetivo? Esto último se agrava cuando pensamos que nuestros amantes deben satisfacer nuestras necesidades, lo cual sólo puede llevar a cabo uno mismo de manera autónoma. Sólo se puede amar en libertad siendo lo más libre posible, desde el mejor esfuerzo de nuestra autonomía.

La palabra economía proviene de dos raíces griegas: oikós que significa casa y nomos que significa ley; la ley que constituimos como artificio los seres humanos, que no es la misma ley de la Naturaleza: el logos. Vemos lo problemático que es entender a la economía como ley de nuestra casa desde nuestras dinámicas de consumo y producción,las cuales acaban por encardinar a dicha ley como fenómeno estratégico de dominación. Si bien dicha ley es importante, quizá valdría más la pena atender como principio de la misma al logos como ley de la Naturaleza, aquella que se manifiesta en la sensibilidad atenta y comprensiva de nuestros cuerpos; el logos como aquella ley que nos relaciona como cuerpos vivos, capaz de evitar el olvido de nosotros mismos: cuerpos que aman, sufren y pueden morir.

Intrigado por el caso de Mike, y quizá siguiendo el consejo de Kassandra de tener algo con que negociar, Christian decide contactar con Sonja, la chica con la que Mike sostuvo una infidelidad, poco tiempo antes de morir. Según el relato que el detective le hace a su hija, Sonja dijo todo lo que sabía, incluyendo el sentirse observada al lado de Mike mientras ambos tenían relaciones sexuales, buscando privacidad durante una fiesta con amigos en el bosque. Alguien los observaba, oculto en la vegetación. Mike se alejó de Sonja después de su encuentro, ese instante es el que aprovecho quien mató al joven para consumar dicho acto. Sonja tiene la sensación de haber visto a Leonora en aquella ocasión. Todo ello lo comparte la última amante de Mike a Christian, afirmando que ambos estaban sumamente enamorados. Christian, mientras recibe la llamada telefónica de Sonja, no advierte que es observado por Leonora desde la vegetación que los rodea. Ella lo ha vigilado durante todo su viaje hasta ese punto, justo ante un precipicio semejante al que fue arrojado el fallecido novio de la protagonista. Pareciera que esta última va a hacer con Christian lo mismo que hizo con Mike, ahora que sabe su secreto. El protagonista se siente observado, no ve a nadie desde la orilla del precipicio del paisaje que observaba. Aunque materialmente no le sucede lo mismo que a Mike, en más de un sentido Christian también acaba siendo arrojado a un abismo por Leonora, al abismo que somos.

Christian le había prometido a Xenia que iría a conocer a su madre y al novio de esta última, los cuales difícilmente tendrían otra ocasión para convivir con él y con ella. Christian accede como muestra de su compromiso y cumple con la cita pactada. Vemos nuevamente, oculta y resguardada, la mirada vigilante de Leonora, acechando su supuesta propiedad como si se tratara de una presa: Christian.

El anuncio de Kassandra en relación con lo que es un divorcio ‒al igual que el matrimonio‒ como si se tratara de la sentencia de un oráculo que muestra ocultando, acaba por cumplirse de manera profética. Vemos la tensa negociación final entre Christian y Leonora, en relación con la infidelidad del protagonista con Xenia. Leonora le pide a Christian que se vaya de casa, a menos que termine con su empleada. Christian usa su última carta; le comenta que habló con su antigua mejor amiga acerca de la muerte de Mike y de las sospechas alrededor de Leonora como supuesta asesina de su antiguo amante. Leonora acusa a Christian de demonizarla. Christian, siguiendo el consejo de Kassandra, intenta usar a su favor tal dato para evitar que Leonora lo denuncie. El protagonista afirma que no puede irse de casa sin la certeza de que no va a ser denunciado por su esposa. Leonora afirma que prefiere denunciarlo, antes de caer con él como consecuencia de su estafa. Leonora le pide que, justo en ese momento, le hable a Xenia para romper, quiere escuchar que así sea. Toma el teléfono de Christian, presiona el contacto de Xenia en el dispositivo móvil de su esposo y pone el altavoz. Se escucha la voz de Xenia, quien aprovecha para decirle a Christian que le ha caído muy bien a la madre de la arquitecta. Cuando Christian intenta hablar, su voz se debilita, al grado de que no es capaz de articular palabra alguna. Christian cuelga, no puede hacerlo, se resiste ante el fracaso de su negociación. Finalmente, Leonora echa a Christian de la casa de manera violenta. La protagonista le avienta a la cara a Christian la llaves de su auto compacto. Le advierte a su esposo que ahora el Mercedes de Christian, su casa y su hijo son de ella. Leonora amenaza al protagonista con que Johan jamás lo volverá a ver y que hará que este último esté de su lado porque será a Leonora a quien le crea. La negociación ha sido un rotundo fracaso, especialmente para él; la profecía de Kassandra se ha cumplido.

Vemos cómo ante la imagen de Leonora, detrás del cristal de la puerta de la casa que ha territorializado a través de la culpa, se yergue amenazante la figura imponente de Christian, con la temeridad e ira de un hombre que cree que ya no tiene nada que perder. Como lo infiere Holger en la charla con su hija, ahora Christian es un hombre que, para sobrevivir, ha suspendido todos sus sentimientos, excepto uno: el odio. Con esa frialdad llevará acabo un acto irremediable de terribles consecuencias. El detective, hace una interesante reflexión al respecto: “Los animales son iguales; cuando no hay otras opciones, cuando están acorralados, atacan”.

Resulta de suma relevancia pensar en la animalidad de nuestra especie como un fenómeno que participa de nuestra problematicidad. Nuestro cuerpo, por su carácter matérico, nos vincula con La Naturaleza, lo cual constituye un enigma ante nuestra capacidades de artificio y lo perversa que puede ser nuestra inteligencia como partícipe del ejercicio de nuestra libertad, sin negar que nuestra racionalidad también es capaz de fenómenos extraordinariamente estimables. A la relación entre ambas posibilidades, Kant le llama: dialéctica natural. Sin embargo, el ser humano, por el carácter matérico de nuestro cuerpo insisto, también posee vegetalidad, mineralidad y animalidad. Bien nos llega a advertir Giovanni Pico della Mirandola en El discurso sobre la dignidad del hombre cómo el ser humano puede ser una piedra,cuando es arrojado por la voluntad de alguien más a llevar a cabo una acción o cómo también puede ser una planta, cuando decide privilegiar un estadio inamovible en un lugar o circunstancia o en el lugar de una circunstancia. Vemos cómo, de cierta manera, Christian era una planta en su casa, un cuerpo vivo enraizado en lo particular de su circunstancia familiar y matrimonial, al lado de Leonora. Esta vez, Christian ha decidido moverse, al activarse su animalidad, con todo y lo inconmensurable y terrible que puede ser el instinto. La animalidad de un cuerpo puede ser tan problemática como nuestra humanidad y, en el caso de nuestra especie, todavía más problemática además de terrible, tanto como lo puede ser un animal fuera de su contexto, amenazado por la falta de correspondencia entre su presencia y la de un ámbito ajeno a su naturaleza; adversa circunstancia para su sobrevivencia y la territorialización que implica la misma. Christian ha entrado en tan problemático estadio de nosotros mismos.

Aprovecho para hacer una breve digresión en relación con dicho tópico: la animalidad. De un tiempo para acá, advierto una tendencia lejana a la comprensión de dicho fenómeno, que ha implicado la idealización y sobreestimación de las aptitudes de los animales al pretender identificarlas con capacidades de nuestra especie que aparentemente compartimos con ellos. Considero que ello implica nuevamente caer en el error de la antropomorfización de las demás especies, semejante a la estigmatización moral que durante siglos sufrieron otros animales, por ejemplo: creer que los gatos negros traen mala suerte por el color de su pelaje o idealizar la supuesta fidelidad de los lobos hacia la hembra con la que se han reproducido. Sospecho en tal actitud una franca aversión hacia nuestra propia especie que tiende a la misantropía. Consciente de lo problemática que puede ser nuestra especie y que, efectivamente, poco podemos disculparnos de mucho de lo terrible que seguimos siendo, creo que vale la pena dejar de juzgarnos como lobos de nosotros mismos o como corderos de la Naturaleza -ejemplos, nuevamente, de tal clase de estigmatización e idealización, respectivamente- para comprendernos; aprender a amar lo problemáticos y complejos que podemos llegar a ser porque también eso somos y, quizá, tener más recursos para vivir de la mejor manera posible. Quizá si nos permitiéramos tal esfuerzo, un día podríamos perdonarnos, en lugar de optar por una idealización antropomórfica, misantrópica y culpigena que constituya una moral potencialmente fascista. Ello, además, podría contribuir a comprender de mejor forma a las demás especies como parte del mundo y advertir que también son cuerpos vivos capaces de afectos; presencias necesarias como parte de la vida del mundo.

Christian toma una decisión extrema. Vemos cómo tiene la lucidez necesaria para orquestar la coartada de un crimen que cambiará su vida de manera radical. Lo vemos ir a su trabajo con el auto de Leonora, de éste toma la tarjeta recargable del autolavado que utiliza su esposa para su vehículo. En su trabajo recoge una camioneta blanca con la cual se dirige a la curva cerca de su casa, en la que su esposa diariamente sale a correr. Se esconde en uno de los recodos de dicha ruta para esperar a Leonora. Es entonces que cree reconocerla, se trata de una mujer que lleva un rompevientos rojo como el que usa cada noche Leonora para tal rutina. Esa noche llueve de manera habitual en el frío bosque nórdico, cercano al domicilio de la pareja. Christian, probablemente para darse coraje exclama: “¡Maldita perra!”, inmediatamente acelera la camioneta y arrolla a la mujer. Impactado por lo que es capaz de hacer, en su euforia circulan lágrimas por su ojos. Sin embargo, ve que la mujer sigue viva, además de sumamente malherida. Hace otro terrible y traumático esfuerzo para poner en reversa la camioneta y acaba asesinando a la causante de su rabia. Cuando lo logra y la mujer yace inerte en el pavimento, Christian huye del lugar. El protagonista regresa al trabajo para ser advertido por las empleadas de limpieza mientras se prepara un café, ya que ‒le dice a las empleadas‒ planea trabajar toda la noche. Con ello consuma su coartada, tratando de disipar cualquier sospecha en relación con la noche del terrible evento que le costó la vida a aquella mujer.

Es importante no dejar de advertir que la trama de la película gira en torno a las inferencias de Holger, compartidas con su hija. El detective le comparte a esta última todos los elementos que darían coherencia al crimen que cree que sucedió y que no pudo comprobar por falta de pruebas. La directora del film, Barbara Topsøe-Rothenborg, aprovecha la capacidad reproductiva de la imaginación para darnos cuenta de lo que vio Christian al cometer su crimen. Vemos a Sonja Richter ‒la actriz que interpreta a Leonora‒ participando de las secuencias del crimen. Por un lado, son las imágenes de Christian durante su crimen; la visión cegada por su angustia capaz de alejarlo de la comprensión, al grado de ser capaz de dicha atrocidad. Por otra parte, también se trata de las imágenes de las inferencias del detective, en relación con el exhaustivo agotamiento de las mismas que tuvo que llevar a cabo para tratar de dar explicación a un caso que lo obsesiona por sus implicaciones afectivas y de cómo las mismas fueron parte tanto de la posibilidad del crimen como de su carácter irresuelto.

Las lágrimas de remordimiento y culpa se evidencian en un Christian descompuesto que evidencia su malestar en su carácter errático. Cuando Johan le pregunta por su madre, Christian no contesta; inmediatamente una imagen brota en él: el recuerdo reciente de lo que ha hecho; ha matado a la madre de su hijo. Tal es su perturbación que resulta evidente para Johan: “¿Todo bien, papá?”, pregunta el chico. Christian se limita a decir que por lo demandante de su día está un poco alterado. El protagonista se va a bañar y en la regadera sigue llorando; un símbolo de enmascaramiento de las lágrimas y del deseo de limpieza y purificación del cuerpo ante la propia culpa, ante la vulnerabilidad de la propia desnudez.

Christian intenta anestesiarse con un trago cuando, de repente a sus espaldas, oye la voz de Leonora. El protagonista, al verla, suelta su vaso. El aturdimiento es tal que la voz y presencia de Leonora, en medio de la oscuridad nocturna de la casa, le da una singular espectralidad a la imagen de la protagonista; Christian ve un fantasma, no puede contestar a la advertencia de tal presencia por su desconcierto. Leonora primero pregunta por la presencia del protagonista en la casa: “¿Qué haces aquí?, ¿cambiaste de opinión?”, poniendo énfasis en relación con su rompimiento con Xenia. Después, la protagonista pregunta por el propio Christian: “¿Qué te pasa?, ¿estás bien?”. El protagonista apenas alcanza a asentir, turbado por su asombro.

Vemos cómo, nuevamente, la directora acude al recurso de generar una fantasmalidad que se antoja: la alucinación visual de Christian, derivada por la culpa que siente por su crimen; otro producto de la capacidad reproductiva de la imaginación. Sin embargo, no es así. Si bien es notable el abatimiento del protagonista, nos enteramos de que Leonora está viva cuando es saludada por Johan, al entrar a cuadro. Es entonces que nos enteramos que Leonora cambió de ruta para llevar a cabo su entrenamiento diario; ahora lo hace al interior del bosque cercano, en lugar de hacerlo a lo largo de la curva cercana a su casa. Christian ve el rompevientos rojo de Leonora y teme lo peor, es entonces que oye ruidos fuera de su casa. A lo lejos del paisaje que ve por su ventana, alcanza a advertir las luces de patrullas y probablemente una ambulancia, tan cerca de la casa del protagonista como del punto en el cual Christian llevó a cabo su terrible delito.

Como es mi costumbre, daré un salto cronológico en mi reflexión para advertir un detalle preambular e importante en relación con la película. Al principio del film, a la mañana siguiente de la discusión entre Christian y Leonora por los mensajes inoportunos que Christian recibió en su celular, Leonora lleva a la escuela a Johan. Este último le pide a su madre que recojan a Martha, una compañera de la escuela del muchacho. Podemos notar como Leonora aprecia a la pareja con una mezcla de ternura y aprensión. Si bien le llega a comentar a Christian dicha novedad y que ello le recuerda a ellos mismos cuando tenían la edad de ambos jóvenes, es advertible en la protagonista cierta actitud reflexiva y angustiada, como si, de alguna manera, Leonora empezara a advertir el vértigo en el cual su hijo está entrando, a través de sus primeras relaciones amorosas; el peligro del amor como lo es todo fenómeno de vida, con sus respectivas intensidades y pasiones. Probablemente, Leonora rememora también la intensidad de su sufrimiento al lado de parejas como Mike y el propio Christian; las adversidades de compartir la vida y su complejidad como parte del vínculo que generan nuestros compromisos. Johan también representa la gran adversidad que dos personas que se casan han decidido asumir como parte de su relación. Por ello también resulta tan doloroso para Leonora que, ante el triunfo de tener con vida a Johan ‒además de más sano‒, Christian quiera separarse como si lo único que uniera a dicho matrimonio sea la adversidad que los ha consumido, al grado de constituir en ellos una profunda miseria.

¿Qué significa estar unido en las buenas y las malas? Parece que en este caso sólo las malas constituían motivo de unión; la solidaridad que implica superar la adversidades, sobre todo si alguien tan importante como un hijo está en el centro de las mismas. Hay quien cree que solemos casarnos por los buenos momentos de la vida, por las buenas, lo cual me parece congruente e importante; uniones cuyo motivo sea el placer y la alegría de compartir el presente, la alegría de estar juntos, y no por la necesidad como en el caso de los protagonistas del film, lejanos al placer de compartirse, cómo lo demuestra la llegada de tiempos mejores para una familia que parece estar rebasando la adversidad del peligro de muerte y enfermedad de su hijo.

Parece que solemos olvidar que estar juntos por la alegría que nos causa compartir la vida también implica asumir que no siempre todo momento de la misma es bueno. Solemos olvidar que deseamos compartir nuestras vidas por lo importante de estar juntos, porque ello en sí mismo sería nuestra fortaleza, a pesar de todo. Es el compromiso de un amor profundo pero también el de un fenómeno tan problemático como el del sacrificio. ¿Realmente hay quien ame tanto como para asumir tal clase de vínculo profundo? Sé que hay muchas historias que lo confirman y muchas otras que demuestran todo lo contrario. ¿Qué tan posible es vislumbrar lo complejo que puede ser compartir la vida con alguien sin dicha experiencia de manera fehaciente? Por ello, hago estas preguntas sin juzgar, sólo para comprender, desde mi postura de hombre soltero que jamás ha vivió en pareja. Parece que, ante la incertidumbre de quienes amamos y la incertidumbre de nosotros mismos ‒como hasta ahora la película nos muestra‒ sólo nos queda nuestra voluntad de suerte, asumir el riesgo del peligro de amar como parte del peligro de estar vivo. Sin embargo, ¿no le daría ello algún sentido a la vida que vivimos? Hay temas para los cuales difícilmente habrá respuestas lo suficientemente claras como para no ser la respuesta de quien puede hablar por sí mismo.

La policía investiga el atroz atropellamiento de una madre de tres hijos que salió una noche a correr. Se entera del caso Leonora ante la presencia de Christian, cuando este último se dispone a llevar a Johan a la escuela, gracias a Kim, el amigo de Christian. Leonora también presencia cómo la policía acordona el lugar del crimen, la lluvia de anoche ha diluido toda posibilidad de recabar pruebas necesarias para los forenses, por lo cual se les ha pedido retirarse. Vemos como Holger tiene un primer contacto visual con Leonora. Después conocerá de manera más cercana a esta última junto con Christian, cuando va a su casa en un intento de hallar pistas, puerta por puerta del vecindario. Holger y su compañero, coinciden con ambos protagonistas durante la celebración de la graduación de Johan, quien ha terminado el bachillerato y acaba de cumplir dieciocho años.

Holger tiene otra importante inferencia que comparte con su hija: Leonora descubrió a Christian, no sabe exactamente cómo, sin embargo, considera que así fue. La película nos muestra a Leonora acudiendo al autoservicio de lavado de autos para hacer uso del mismo. Su tarjeta indica un déficit que no comprende. Leonora hace el reclamo por la falta de crédito al encargado de hacer dichas recargas. Éste último le hace saber que su tarjeta tuvo un uso reciente y posterior al último que Leonora llevó a cabo. Ella no reconoce dicho servicio. Sin embargo, se da cuenta de que la fecha del mismo coincide con el día en que echó a su esposo de casa y en el que supuestamente rompió su relación con Xenia. Como ella lo dirá secuencias adelante, su insistencia por confirmar el uso del servicio fue tal que obtuvo el video de las cámaras de seguridad que capturaron la actividad en el autolavado, correspondiente con la hora y fecha del mismo que marca la tarjeta de Leonora. En tal registro se ve a Christian, a punto de usar el autolavado para limpiar la camioneta blanca de la que hablan todas las noticias; el vehículo usado para matar a aquella madre de tres hijos.

En su momento, la culpa de Christian fue tal que no pudo dejar de volver a la escena del crimen. El protagonista llora ante los dibujos de los hijos de la víctima, en el memorial que se convirtió el lugar de la curva donde fue asesinada y hallada aquella mujer. Un fenómeno de las poéticas del duelo que manifiesta la posibilidad de comunidad de la sensibilidad de un cuerpo colectivo para llevar a cabo una arte del consuelo capaz de conjurar a la muerte y su terrible impacto. Es tal la conmoción del protagonista que va a la policía para responder por sus actos: “Vengo a entregar…”, alcanza a decir Christian sin acabar de decir: “Vengo a entregarme”; el policía que está en la recepción lo interrumpe. Este último está ocupado atendiendo unas diligencias, a través del teléfono de diadema que está usando: “Tendrá que esperar, estoy ocupado. Siéntese, por favor”, le dice el oficial al hombre angustiado. Christian se sienta a esperar. Es entonces que recibe un mensaje de Johan, en el que le agradece su fiesta de graduación. Podemos ver en el celular del protagonista una foto de él al lado de su hijo, compartiendo un día de pesca. Christian ve por el televisor de la recepción de la policía que el vehículo sospechoso, según las recientes investigaciones, tenía placas rumanas y que se teme que haya salido del país. Ante tal dato y ante el mensaje amoroso de su hijo, Christian se retracta y sale de la estación de policía para volver a la cárcel de su circunstancia, renunciando a asumir la responsabilidad que lo haría libre de su malestar, a pesar de las consecuencias de dicho acto.

A raíz del descubrimiento de Leonora de la culpabilidad de Christian, a esta última no se le complica inferir que el objetivo de su esposo era matarla mientras llevaba a cabo su rutina diría de ejercicio en la misma ruta en la que pereció dicha mujer. Leonora entra en pánico y huye de su marido, amenazando con denunciarlo a la policía. Christian intenta razonar con ella; trata de explicarle cómo lo rebasó la posibilidad de ser denunciado. Sin embargo, Leonora es incapaz de entrar en razón; huye de la casa, dejando a Christian angustiado. Leonora había iniciado una llamada telefónica a la policía para denunciar a su marido. Christian la interrumpió arrebatándole su celular para tomarlo y explicar a la policía que la llamada fuer para informarles que vio un vehículo sospechoso con matriculas de Rumania. Mientras tanto, Leonora abandona la casa. El protagonista, antes de que su esposa se fuera, le pide que piense en Johan, a lo cual Leonora contesta que eso mismo debió hacer él antes de intentar matarla.

Christian se queda en casa esperando lo inminente cuando llega la policía. Johan advierte la presencia de los oficiales, el protagonista abraza a su hijo en una especie de despedida y le pide que se vaya a su cuarto y que no salga de ahí, presintiendo que Leonora lo ha denunciado. Es entonces que, dispuesto a entregarse ‒una vez más‒ le pide a la policía que el encuentro sea fuera de su casa para no molestar a Johan. Sin embargo, se da cuenta de que están ahí para corroborar la información por la que supuestamente Leonora habló, a partir de lo cual Christian acabó por tratar de confirmar la pista falsa de una camioneta rumana como el arma homicida de la mujer aquella noche. Para Holger, Christian se veía sumamente culpable. Es evidente lo sospechoso que siempre resulta alguien que da una pista no concluyente; es fácil inferir tal voluntad como parte de la estrategia para desviar una investigación. En el caso de Christian, a lo anterior se suma la actitud de rendición y angustia del protagonista. Sin embargo, nuevamente, no había pruebas. Es entonces que Christian recibe un mensaje de su esposa; lo cita en un lujoso restaurante a las nueve de la noche. Es entonces que nos enteramos de lo mucho que puede escalar la perversidad de Leonora.

En el restaurante, Leonora le dice a Christian que sería incapaz de denunciarlo. No quería perderlo así, ni tampoco quería perderlo por una mujer como Xenia. Considera que si fuera así, acabaría por arruinar la vida de su hijo, aquella por la que tanto luchó y sacrificó todo. De igual manera piensa del hecho de que Christian acabara en la cárcel por haber asesinado a una inocente madre de tres hijos, al igual que por su fraude financiero. Considera que Christian ha olvidado lo importante: la familia. También afirma que no puede confiar del todo en él; ella siempre estará en peligro porque él fue capaz de atentar contra la madre de su hijo. El protagonista asegura que daría todo por cambiar lo que hizo, el error que lo transformó en un asesino, del cual reconoce Leonora una gran capacidad para urdir tal clase de planes.

Es entonces que Leonora le propone a su esposo una actualización de su pacto inconfesable; los dos compartirán la estrategia y la realización de un plan que, a los ojos de Leonora, redimirá a Christian; una prueba de la lealtad de su esposo a ella y su familia. Vemos con ello cómo Christian agudiza su sujeción y erige más paredes de su cárcel; el constructor, a través de sus errores y la evasión permisible de su responsabilidad, ha estructurado un laberinto a través de la incomprensión de sus afectos.

De acuerdo, el ‘hubiera’ no existe decimos en México. Sin embargo ¿Qué habría pasado si Christian le hubiera dejado a Leonora hacer la llamada en la cual pretendía denunciarlo?; ¿no habría acabado su sujeción a aquel matrimonio basado en el apego y la propiedad? Paradójicamente, Christian, probablemente, habría dejado de ser el prisionero de Leonora yendo a la cárcel.

Hay una secuencia posterior al momento en que Christian se entera de haber matado a una mujer inocente y madre de tres hijos, donde parece intentar encontrar paz y refugio de su propia culpa. El padre y esposo es practicante de Kayak. Lo vemos en medio de un lago, con lágrimas en los ojos, como si se tratara de una isla; una imagen de la soledad que puede llegar a constituir la cárcel y el control de la culpa de un ser humano, sujeto por su circunstancia, por la irresponsabilidad ante la misma y por el apego como un acto de nuestra voluntad que, paradójicamente, constituye la manera en la cual podemos ejercer nuestra libertad para esclavizarnos, al grado de perdernos a nosotros mismos.

Leonora le propone a Christian matar a Xenia como acto de redención y prueba de fidelidad. Por más que se resiste, acaba accediendo, a pesar de decirle a Leonora que ese crimen los uniría como autora intelectual y autor material del mismo, lo cual podría acabar por arruinar la vida de Johan. Ella vuelve a recordarle que eso no lo pensó cuando intentó matarla. Es entonces que Leonora le revela un secreto que, de alguna manera, compromete todavía más a Christian por la confidencialidad que implica.

Guardar el secreto de alguien más puede sujetarnos a su mirada vigilante; nos hace confidentes y, por lo tanto, nos ata a su confianza. Si llegáramos a atentar contra esta última, además de acabar siendo considerados traidores, también nos convertiría en objeto de traición. En este caso, ante lo que sabe Leonora, Christian agravó su situación; el protagonista, ahora más que nunca, realmente tiene demasiado que perder y está en las manos de su esposa mientras participe del ocultamiento de su responsabilidad; permitió ser chantajeado con un hecho cuya magnitud no calculó, sin dimensionar que su esposa no sería capaz de denunciarlo por el mismo motivo de su fraude: Johan, aunque, siendo justos, habría sido incalculable tal posibilidad, tomado en cuenta el carácter voluble de Leonora, de lo cual ésta última ya ha dado cuenta. Tal amenaza resulta haber sido tan sólo un absceso de angustia por parte de la esposa de Christian.

Vemos lo importante de poner límites y no dejarnos manipular por nadie. Christian agravó su circunstancia al ceder al chantaje, cayendo en la inercia de la pasión de su propia sujeción y sin advertir que incluso habría sido más liberador asumir sus responsabilidades como un acto de desapego. Christian, al igual que Xenia, lo quería todo, no quería perder su propiedad. Tal apego le costo su libertad. Sin embargo, ‒nuevamente, tratando de ser justo‒, también hay que comprender que estas consecuencias sólo son advertibles como resultados finales de las decisiones de Christian. Más allá de cualquier juicio fácil, no podemos olvidar que las acciones de los demás no dependen de nosotros y, muchas veces, son incalculables. Como ya he comentado, no podemos esperar nada de los demás. Además, resulta injusto imponerle a los demás nuestras expectativas porque estas últimas, como hemos visto en el caso de Xenia y de Leonora, suelen sujetar a los demás, son principio de culpa y, por lo tanto, de control, incluyendo aquél del cual podemos llegar a ser capaces en contra de los que más amamos.

Leonora le dice a Christian que sólo necesita una buena coartada. Fue el caso de ella cuando asesinó a Mike. La academia en la que se formó como violinista estaba cerca del acantilado donde Mike, Sonja y sus amigos se reunieron a convivir. Ella dejó un vinyl de las piezas de Bach que practicaba, para simular que había estado toda la tarde perfeccionando su ejecución. Leonora se escabulló por una ventana del salón de prácticas de su escuela para ir al acantilado donde los amigos se reunieron y confirmar sus sospechas sobre la infidelidad de su entonces novio. Oculta en la vegetación del bosque cercano, igual que lo hizo con Christian cuando se encontró con Kassandra y de la misma manera en la que Sonja sintió la presencia de Leonora, esta última se acercó a Mike para empujarlo al vacío.

Rápidamente, Leonora regresó a su escuela y, justo cuando acabó de reproducirse el LP, ella tomó su violín para ejecutarlo como si no hubiese dejado de tocarlo durante toda la tarde, haciéndose efectiva su coartada cuando la encargada del espacio de estudio entró para avisarle del cierre de las instalaciones, convirtiéndola en testigo favorable para su plan. Ahora que Christian sabe lo peligrosa que es la mujer con la cual se casó, se ha convertido en su cómplice, en más de un sentido, incluso aunque dicho crimen haya prescrito. Leonora logró matar a Mike, haciendo pasar dicha desgracia como el desafortunado accidente de un joven enfiestado y con unas copas de más. Ahora que Christian lo sabe, al igual que Leonora sabe de los crímenes de su esposo, el protagonista se ha convertido en una piedra que su esposa arrojará al vacío.

No dejemos de advertir que la narrativa de los hechos e imágenes del film están articulados y estructurados por la plática de Holger con su hija. Es aquí cuando vemos una estructuración a partir de la interrelación de los procesos imaginarios de Christian, Leonora, el detective y la hija de este último; la narración completando al mundo que busca con ella su coherencia como importante fenómeno de nuestra capacidad de artificio.

Leonora logra urdir una coartada. Para ello, Christian y ella pasan tiempo juntos en un lugar público: un hotel recreacional en el cual se aseguran de ser vistos; usan el spa hasta determinada hora, para que luego Christian se escabulla, discretamente y sin ser visto, por una de las ventanas de su habitación, saltando del techo del hotel y quedando fuera del terreno del mismo. Mientras tanto, Leonora emula la presencia de Christian para dejar supuestos datos de su presencia, durante el tiempo en el que el protagonista está en casa de Xenia asesinándola. Para ello, Leonora pide servicio a la habitación del hotel, finge consultar a Christian en relación con un cambio en su pedido y cuando un trabajador del hotel sube a la recámara de la pareja, la regadera de la pieza está funcionando para fingir que el protagonista se está bañando como parte de la simulación. Cuando la protagonista le va a dar una propina al trabajador del hotel, finge que le pide dinero a su esposo para llevar a cabo dicho gesto, usando una grabación de voz en su celular en la que Christian le indica que tiene dinero en el pantalón gris que está sobre su cama. Por último, Leonora le mandará a Xenia un mensaje a su celular, usando el dispositivo móvil de Christian, el cual dice: “Querida Xenia: No puedo hacerlo, lo siento. Mi familia lo es todo para mí”. Esa será la señal de Christian para matar a Xenia. El protagonista ya debe estar dentro de la casa de su amada para entonces. Tiene la instrucción de que haya suficiente desorden y destrucción en la casa como para que parezca un allanamiento.

Sin embargo, vemos como Christian llega a la casa, le pide permiso a Xenia para entrar y hablar con ella, a lo cual la chica se niega tras varios días de ausencia de su amado; no está dispuesta a seguir con esa clase de relación. Christian trata de explicarle que ha estado ocupado con la graduación de Johan, además de tener que atender un colapso nervioso de su esposa. Sin embargo, Xenia decide no acceder a su petición. Probablemente siguiendo el plan de Leonora, el protagonista rompe un cristal de la puerta de la casa de Xenia para entrar, la sujeta y, sin embargo, Christian empieza a acariciarla y besarla, mientras trata de acabar de explicar los motivos de su ausencia. Es en ese periodo que Xenia recibe el mensaje que le da la señal a Christian de matarla. Él trata de maniatarla, sin embargo, acaban haciendo el amor.

Juntos en la cama, él le dice a Xenia que jamás había amado a alguien de la manera en que la ama. Ella le dice que siente cómo él la ve. No es una mirada vigilante, es la mirada liberadora de un amante, una mirada enamorada y amorosa.

Xenia se levanta al sanitario, entra al mismo y advierte una ventana abierta que nos recuerda a la ventana por la que se escabulló Leonora para matar a Mike. Efectivamente, cuchillo en mano, Leonora mata a Xenia. Christian, al advertir la ausencia de su amada, acude al sanitario. Es demasiado tarde, Xenia yace ante Leonora, tirada en un charco de su propia sangre. La protagonista le dice a Christian: “Sabía que no podrías hacerlo”. Con ello, la esposa de Christian confirma lo implacable de los cálculos que puede llevar a cabo un perverso. Christian abraza el cadáver de Xenia, adoleciendo una terrible culpa que, podemos inferir, acrecienta la que ya lo sujeta. Es ineludible su profunda tristeza.

Holger investiga la desaparición de Xenia. En la casa de la chica hay huellas de allanamiento, además de que un vecino reportó haber oído estruendo la última noche que vio a la chica. Durante la secuencia en la que Christian rompe el cristal de la puerta de Xenia para abrirla, efectivamente, dicho vecino se acerca al domicilio de ella para ver si estaba bien. Ella, para ocultar la presencia de Christian quien se refugia de cualquier otra mirada, le dice a su vecino que dicho sonido lo provocó ella misma, al romper accidentalmente el vidrio de su puerta. Los signos de robo son claros: falta la computadora, la billetera y el celular de Xenia. La compañía telefónica del celular de la chica le ha proporcionado los últimos mensajes que recibió a la policía, incluyendo el último de todos: el mensaje de Christian en el cual supuestamente daba por terminada la relación entre ambos. Ello conduce a Holger y su compañero a visitar a Christian y Leonora para un breve interrogatorio de rutina. Después de hacerlo, queda dispuesto el andamiaje para confirmar los datos de su coartada, cuya efectividad comprobarán sus artífices.

Hay una pregunta ineludible para el detective: ¿dónde diablos está el cuerpo? La aparición de Xenia con vida se antoja sumamente remota después de veinte días de haber desaparecido, un tiempo demasiado largo y considerable para que ello sea posible, dadas las circunstancias. Holger y su compañero infieren que el cadáver fue desaparecido porque lleva al culpable del crimen. El detective infiere que Xenia tuvo sexo antes de ser asesinada, lo cual puede ser una de las razones por las cuales las sábanas y cobijas de la cama de la chica desparecida fueron cambiadas; dichos objetos pueden tener huellas de ADN, misma razón por la cual el detective infiere que se limpió la escena del crimen, lo cual haría más susceptible la posibilidad de la desaparición del cuerpo de Xenia. Holger decide revisar con perros policía los lagos, ríos y demás terrenos propicios para ocultar o encontrar un cadáver.

En Dinamarca, al igual que en otros países ‒incluyendo a los nórdicos‒, se festeja La noche de San Juan, celebración decembrina que rememora a dicho personaje en vísperas de Navidad. Los daneses suelen hacer fogatas gigantes sobre balsas que navegan sobre los lagos, las cuales suelen encender al anochecer. Tal es un motivo de reunión que incluye la ingesta de alcohol y comida. Los policías investigan la orilla del lago en el cual Christian, Leonora y demás amigos y familiares llevan a cabo dicha celebración. Parece que uno de los perros ha olfateado algo y parece ubicarlo cerca de la fogata que ha armado Christian con ayuda de Kim y Johan. Leonora le pide ayuda a Kim para encender la fogata. El amigo del protagonista considera que es demasiado temprano para hacerlo. Leonora le insiste a Christian que lo haga, mientras la policía parece acercarse al objetivo que olfatea el perro policía. El protagonista se levanta a encender la fogata. Ante tal insistencia, Kim decide ayudarlo a sabiendas de que dicha labor es difícil y peligrosa para un sólo hombre. Al acercarse a la fogata, el amigo del protagonista advierte un hedor, infiere que algunos erizos han quedado atrapados en la estructura de madera. Christian vierte dos bidones de gasolina con celeridad en la fogata, apresurado por la presencia de la policía, especialmente por la particular vigilancia que nota de Holger y del perro policía que parece haber rastreado algo y que no para de ladrar en dirección a la fogata que Kim y el protagonista intentan encender. Después de varios intentos desesperados por conseguir dicho fuego, Christian logra encenderlo. La explosión de tal combustión empuja al protagonista hacia el bote con el cual él y Kim han llegado hasta la fogata. Los asistentes empiezan a cantar una canción que dice:

Amamos nuestro país

cuando la bendita Navidad

ilumina las estrella del árbol

con un brillo en cada ojo.

Cuando en primavera cada ave,

sobre campos y playas,

cambia su voz a un trino de bienvenida.

Tu palabra es nuestra canción

en cada camino y cada calle.

Si no dejamos de advertir que esta película nos habla de las implicaciones de nuestros afectos más importantes en nuestra vida civil ‒en este caso con mayor puntualidad: la familia y el matrimonio como instituciones‒ y de lo problemáticos que pueden ser sus compromisos con nuestras dinámicas de consumo y producción, la película dialoga también con su contexto local e inmediato. El film nos muestra una imagen problemática de una Dinamarca en la que algo apesta. Es franco el diálogo que quiere establecer la película con su país a través de los signos de sus tradiciones, problematizando el legado de una sociedad que educa a sus herederos a través de la creencia en un amor supeditado por cuestionables dinámicas de consumo y producción de los cuerpos vivos, cuando son convertidos en los medios para la satisfacción de nuestros intereses privados, a través de nuestras expectativas. Una imagen de lo local de una circunstancia que, por su carácter situado, evidencia las potencias de su poética por la capacidad de la misma de constituir un discurso cuya universalidad es inferible como fenómeno humano.

Alguna vez, en una clase, un maestro de Química nos comentó que la mejor manera de deshacerse de un cadáver era quemándolo. Una tarea que más de un criminólogo considera dificilísima, sumamente cara y tremendamente susceptible de producir y dejar rastros. Efectivamente, el cuerpo de Xenia ha sido incinerado en la fogata de San Juan que construyó Christian con ayuda de Johan y su amigo Kim. Cuando Leonora advierte la amenaza de una mujer viendo por sus binoculares la fogata, ante el riesgo de llegar a visualizar el cadáver de la chica desaparecida, le pide a su esposo que haga algo. Christian le pide permiso para ver la fogata con sus binoculares, a lo cual la mujer accede. El protagonista ve, con profundo dolor y lágrimas contenidas, el rostro de la mujer que más ha amado, calcinándose y lleno de cenizas. Leonora se acerca a su esposo para abrazarlo, mientras contemplan la fogata. Es clara la rigidez del esfuerzo de Christian por contener la repulsión que le provoca la cercanía de Leonora.

En la secuencia en la que Lenora lleva a Johan y Martha a la escuela, se escucha el radio encendido del auto de la protagonista. Se oye la voz de una locutora de noticias diciendo: “La víspera de San Juan se acerca y somos el único país que quema brujas en San Juan [Tal es el epíteto de las fogatas], ¿por qué tenemos esta tradición? […]” El anterior es un claro signo cinematográfico de lo que finalmente ocurre con Xenia; la imagen de un referente que constituye la crítica de los realizadores del film a un país que sacrifica al amor en nombre de la propiedad; una moral basada en una economía estructurada a través del privilegio; dinámicas de consumo y producción que imponen a nuestro interés privado como fin en sí mismo, haciendo de los cuerpos vivos un medio para tal sinsentido.

La hija de Holger advierte que la incineración de un cadáver no extingue totalmente los rastros del mismo. El detective coincide con su hija; sabe que los huesos de un cuerpo humano se desintegran a mil doscientos grados centígrados. Sin embargo, al desaparecer el resto, los criminales se quedan con algo que puede ponerse en una bolsa, señala el padre a su hija. La última secuencia en la que aparecen juntos los protagonista del film los muestra yéndose de casa, han vendido la propiedad. En la última secuencia en la que aparece Christian, lo vemos llevando un bolso ante un lago. En la penúltima secuencia de la película nos enteramos del porqué de la charla entre padre e hija. Esta última se va a casar, es el día de su boda. Por ello Holger le habla del caso, para invitarla a reflexionar acerca de la importante decisión que ha tomado; el último consejo de un padre a su hija, antes de que esta última deje de ser una mujer soltera; una reflexión acerca del amor y el matrimonio, después del cual “todo puede pasar”, afirma Holger. La última secuencia del film nos lo recuerda: en las profundidades de un lago yacen los huesos hundidos de Xenia.

“Para que triunfe el mal,

sólo es necesario que los buenos

no hagan nada”

Edmund Burke

Hace tiempo escuché la frase: “Hay ocasiones en que la lucha es un deber”. Es claro que quien la dijo lo decía en un sentido moral. No me parece desafortunad dicho posicionamiento. Tanto, que vale la pena problematizarlo para ver las complejas perspectivas y aristas del mismo para comprender en qué momento la lucha es un deber o, sencillamente, la lucha es el resultado del acecho a los límites de nuestra libertad y, por lo tanto, se elige porque ya no quedan opciones ante nuestra adversidad.

            “Yo estuve aquí” es una película británica que nos habla de la relación entre nuestros afectos y nuestras rebeldías. Después de verla, no deja de asaltarme la pregunta: ¿hasta qué punto aquellas manifestaciones que consideramos propias de nuestra protesta y transgresión han dejado de serlo, para acabar subsumidas por nuestras dinámicas de consumo y producción? Parece que tales posibilidades se han convertido en opciones de consumo y producción de la política, en un sentido aparentemente no institucional,pero capaz de manifestaciones supuestamente adversarias y, por lo tanto, normalizadas como fenómenos sociales que aparentan ser civiles.

Es fácil detectar múltiples ejemplos de una imagen del rebelde o de la rebelión en nuestra cultura. Sin embargo, probablemente serlo puede ser algo todavía más complejo y clandestino de lo que pensamos, al grado de que difícilmente seremos capaces de advertirlo; un fenómeno de una cotidianidad posible que, quizá, nos sea más que extraordinario. ¿Qué sería lo extraordinario de nuestra rebelión o posible transgresión?

Este matiz es importante porque la película no nos habla de una imagen típica de la rebelión como fenómeno transgresor. Se trata de una película acerca del heroísmo y, parafraseando a Hegel, de cómo el héroe es aquél que pone en peligro su vida y, en esa medida, obtiene la legitimidad de un reconocimiento intrínseco a su acto. La clandestinidad de tal clase de heroísmo hace de su visibilidad un peligro para la misma. Sin embargo, eso es parte de su carácter moral, si seguimos tanto al filósofo prusiano como al filósofo prusiano que es su antecedente directo, en más de un sentido: Kant.

            Toby es un chico de clase media que vive en Londres. Su madre es una psicoterapeuta que atiende a jóvenes de una edad cercana a la de su hijo. Tales jóvenes se caracterizan por circunstancias de importante adversidad, entre ellas la de estar condicionados por la vulnerabilidad que implica su status u origen migratorio. Liz es parte de un sector del Estado encargado de atender el llamado: problema migratorio, planteado por la figura institucional del Estado-Nación, desde un posicionamiento clínico del servicio público; ella es parte de la clínica, entendida también como parte del dispositivo del Estado; un agente que con su servicio es susceptible de llevar a cabo procesos de normalización, siempre susceptibles de ser pensados casuísticamente ante el posicionamiento del practicante de dicho ejercicio y servicio; sería injusto negar la vocación de servicio de muchos de sus practicantes, lo cual también sería negar la posibilidad del ejercicio de la autonomía de los mismos. En uno de los momentos de la película, vemos un folleto gubernamental en el escritorio de Liz que dice: “La familia, la primera institución social”.

            Toby viene del duelo por la pérdida de su padre. Es un chico al que se le dificulta permanecer en la escuela ‒al grado de acabar por abandonarla‒, al igual que conservar un empleo. Su pasión es el graffity, en dicho arte encuentra una posibilidad de transgresión que probablemente considera contracultural y parte de las potencias lúdicas de un poética en la que se manifiesta un posicionamiento consciente ante el mundo que compartimos.

El protagonista del film, con ayuda de su amigo Jay, entra a las casas de gente privilegiada para poner un mismo Graffity que dé cuenta de la posibilidad de la invasión de sus casas; un acto de territorialización que desafía la aparente seguridad e invulnerabilidad de quien ejerce o detenta el poder. El discurso de dicho Graffitty le da nombre al film: “Yo estuve aquí”. Una declaración de la presencia del vulnerable y no privilegiado, en uno de los ámbitos personales e íntimos de un poderoso y privilegiado. Se trata de la aparente transgresión por parte de un integrante del colectivo que, muy probablemente para más de un poderoso, sería un ser sujetables e inferior.

Al principio de la película, vemos la consumación de uno de sus actos subversivos. Toby y Jay han entrado a la casa de un banquero. Cuando este último ingresa a su domicilio junto a su pareja, adviertenque han sido invadidos. Babak Anvari, director de la película, tomo la muy aguda decisión de musicalizar ese momento con el pasaje de Beethoven que utilizó Kubrick en Naranja mecánica para presentar a Alex DeLarge en la primer secuencia de tan importante película. Una manera de hacer presente un referente de transgresión y clandestinidad que cuestiona al dispositivo de poder y su capacidad de control,como un fenómeno problemático de la libertad que permite, al igual que de los efectos de dicha restricción, que pueden derivar en marginalidades cuestionables y susceptibles de criminalización ante lo cuestionable de sus procesos de integración.

            El protagonista se entera de tales domicilios y de las condiciones de seguridad de los mismos gracias a Jay, su mejor amigo; cómplice de tal conspiración, que trabaja dando mantenimiento y reparación a las casas de la clase social más acomodada de Londres, lo cual le permite tener acceso a las mismas. Jay estuvo en la cárcel por vandalismo, fue criminalizado por su participación en una protesta, lo cual le costó seis meses de cárcel por tener antecedentes de ingreso a propiedad privada, un edificio abandonado. El amigo de Toby vive con Nas, su novia. Una chica de origen indio, apasionada por las ciencias sociales y el estudio legal del tema migratorio. Naz está en proceso de egreso de la Universidad. A ambos los une de diferente manera su preocupación por el mundo, a pesar de sus diferencias. Lo que los une se manifiesta especialmente en lo común de ser parte de un sector vulnerables por su origen y condición migrante.

En este contexto, Liz conoció a Jay y este último se hizo amigo de Toby. De esta forma podemos inferir los orígenes de las convicciones y sensibilidad del hijo de Liz. El autor de dicha conspiración está dispuesto a lograr su presencia en el mundo como potencia transgresora y subversiva en el mismo. De dicha sensibilidad el protagonista deja constancia en una de las primeras secuencias del film. Una indigente ‒probablemente del centro de europea‒ está pidiendo dinero en el Metro porque no tiene hogar ni recursos para sostenerse. Un altavoz anuncia en dicho recinto que está prohibida la vagancia y que no debe fomentarse tal comportamiento, como si se tratara de un ejercicio de elección el que lleva a cabo quien pide dinero para subsistir. Si bien es cierto que hay constancia de que también puede tratarse de un fenómeno de engaño o explotación ‒como sucede en varios países del mundo entre ellos el nuestro‒ también es innegable lo posible que puede ser dicho estadio de indefensión, al igual que su importante frecuencia en nuestra vida civil.  Es aquí cuando podemos advertir que hay acciones en las que nuestros actos pueden llegar a constituir una de las pocas opciones que tenemos ante nuestra adversidad.

La mujer ‒todo indica‒ no pide dinero porque quiera sino porque su circunstancia la obliga; los límites de nuestro cuerpo son ineludibles; la mortalidad y necesidad del mismo; nuestra finitud nos es constitutiva. Toby reconoce el deber de la lucha ante esa situación; se percata del desprecio de otro usuario del metro por dicha mujer, después de escuchar el señalamiento moral emitido por el altavoz de la estación en la que se encuentran. Dicho usuario, evidentemente, está mejor posicionado social y económicamente que la mujer que solicita ayuda. En una operación lúdica, Toby le pide a la mujer que sea discreta ante lo que va a hacer; el chico roba la cartera al hombre que ha despreciado a la mujer en estado vulnerable y finge haber encontrado dicho objeto, lo cual agradece el hombre. Toby pide una recompensa por su gesto y le es correspondido con un billete. El hombre aparenta no sorprenderse de la petición de tal compensación; todo en esta vida tiene un precio, nada es gratis ni se hace a cambio de nada. Tal es la moral que representa dicho personaje secundario, una moral en la que es difícil pensarse ajeno de la misma. Toby intenta desafiar dicha inercia; el billete con el que ha sido recompensado acaba en las manos de la indigente gracias al chico.

Lo interesante es pensar en la reacción de sorpresa del hombre engañado que, probablemente, si se hubiera dado cuenta antes del ardid lo habría pensado como una estafa. ¿Por qué no deja de desconcertarle que su gratitud ante el gesto de Toby hubiese sido suficiente para el chico?: “Me salvaste la vida”, le dijo el hombre a Toby. ¿Se tratará del asalto de su sensación, de su experiencia emotiva, capaz de referirnos a la consciencia de que tanto nosotros como los demás somos fines en sí mismos?

De esta manera, Toby desafía al dispositivo vigilante que vio a aquella mujer por una cámara para decirle por el altavoz que ella sobra por no ser parte productiva de la vida civilizada de una ciudad como Londres y de un mundo como el nuestro; un mundo capaz de grandes infraestructuras y privilegiados estilos de vida pero incapaz de reconocer la indigencia humana como un problema que merece comprensión en lugar de juicio.

            Nuestro protagonista tiene importantes conflictos con su madre por su indisciplinamiento: Toby no sigue las reglas en casa; no limpia su propio desorden y no respeta la autoridad de Liz. A esta última le ha escondido el control remoto de la Televisión para que deje de consumir contenidos de la misma que su hijo considera enajenantes. Toby trata de constituir su libertad. Sin embargo, quizá parte de su conflicto se deba en creer que ésta depende de las condiciones materiales que constituyen nuestros hábitos y estadios del mundo. Paradójicamente, justo ello lo podemos advertir en la subestimación de la libertad de su madre, en este caso como consumidora, sin negar la problematicidad de muchas de nuestras dinámicas de consumo y producción. Sin embargo, tratando de ser más justo con Toby, también puede tratarse de un mero gesto de rebeldía doméstica como muchos de los que hemos llegado a llevar a cabo cuando somos adolescentes. En este caso, motivado por la constante comparación que hace Liz entre Toby y los chicos que atiende; chicos con el propósito de salir adelante, dispuestos a superar adversidades verdaderamente graves; un esfuerzo que Liz no advierte en Toby.

            Me permito una breve digresión en relación con lo públicos que se vuelven los actos de transgresión de Toby hasta el momento. Si bien están sostenidos por la discreción implicada en la clandestinidad que resguarda la operatividad de dichas acciones, ¿en qué medida la notoriedad mediática que adquieren los convierte en un mero producto de consumo de tal tipo?; ¿no sería ello también una manera de captura de la subversión que acaba trivializándose, normalizándose, convertida en un objeto de intercambio y un producto de consumo más para las dinámicas del mercado? Es sugerente pensar que esta película también nos habla del mercado del arte.

Liz no advierte que su trabajo, por su carácter social y estatal, también puede implicar una forma de altruismo correspondiente a las políticas de integración que sostiene una moral que concibe al ser humano como un cuerpo productor y de consumo, como la que excluye e invisibiliza la adversidad de personas como la mujer que pedía dinero en el metro. La opción que ofrece el Estado es integrar a los migrantes y demás personas susceptibles de diversas formas de indigencia para convertirse en seres eficientes y productivos; una aparente hospitalidad que puede acabar por constituir servidumbre,a través de una aparente movilidad social.

Parece que Liz no ha advertido que su trabajo puede ser normalizador. ¿Qué sería atender a alguien y, en qué medida, ciertas atenciones develan lo problemático y perverso que pueden ser ciertas maneras de nuestro altruismo? Insisto, no obvio ni desestimo la posibilidad de que el servicio autónomo de un profesional de esta clase puede ser de gran ayuda para la vida de quienes atiende, especialmente si lo hace desde la consciencia de su vocación de servicio ‒resultado de un proceso de autoconocimiento profundo y atento‒y la legitima autonomía que puede implicar. Sin embargo, ¿qué sería desde tal perspectiva la integración si se trata de lograr que el integrado sea un miembro productivo y eficiente de nuestra sociedad?; ¿se trata, entonces, de constituir a un posible consumidor productivo que con su capacidad de consumo evidencia ser funcional y orgánico para el dispositivo del Estado?

Por otra parte, tratando de ver lo problemático de nuestros personajes de manera más profunda, en el caso de Toby, ¿qué tanto enmascara su circunstancia familiar con lo que considera la misión que vertebra su vida? Es constante el reclamo hacia su madre en relación con su posicionamiento social y sus hábitos de consumo, además de la constante discusión entre ellos por el acceso de Toby a la herencia que le dejó su padre. ¿Qué tanto podemos alejarnos de la responsabilidad de cuidar de nosotros mismos por comprometernos con salvar al mundo o la vida de los demás? No pretendo juzgar a Toby, me parece admirable su sensibilidad, dotada de una profunda empatía. Me parece importante, a través de nuestro protagonista, señalar lo sutil que puede ser la trampa de nuestro ego como principio de la búsqueda de una satisfacción depositada en los demás o lo demás, no olvidemos el impacto público de la obra de Toby. Tampoco olvidemos que se trata de un chico caucásico, de clase media y ciudadano legal del país en el que vive. Una circunstancia, no necesariamente privilegiada pero sí con privilegios, especialmente en relación con la circunstancia de personajes como su amigo Jay y su novia.

En la vida de Jay sucede algo trascendental: Naz está embarazada, Jay va a ser padre. Ello le hace redefinir sus prioridades e intentar no volver a meterse en problemas, con el fin de proteger y cuidar de su familia. Tanto Jay como su novia vienen de contextos familiares complicados, circunstancia que se agudizó cuando ella es despreciada por su familia por estar embarazada de Jay, con quien acaba viviendo. Vemos en una secuencia como ella es prácticamente echada por sus padres cuando intenta comunicarles que espera un hijo de Jay. Ante tal situación, el joven decide decirle a Toby que renuncia a su conspiración; ya no entrará a la casa de privilegiados para transgredirlas. Jay se mantiene firme, a pesar del reclamo de su amigo. “¿Quién quiere tener un hijo a los veintitrés años?”, le dice Toby a Jay. Este último le recuerda que tal fue el caso de Liz, que, por lo tanto, le dobla la edad a Toby. “Ella no cuenta”, contesta Toby. No es una respuesta menor porque, como veremos, esta película también es acerca de la paternidad y la enorme responsabilidad que implica, la cual solemos obviar.

Esta película también es un film acerca de la familiaridad y la familia, al igual que es la historia de dos hijos enojados con sus padres que toman caminos distintos. ¿Hasta qué punto el mundo actual y todos sus problemas tendrían que ver con la poca consciencia con la que se ha elegido ser padre, formar y educar a los demás? y ¿en qué medida nuestros problemas con el mundo y sus instituciones reflejan nuestros problemas con nuestro padres? Estamos ante un núcleo que vertebra y repercute muchos de los aspectos más importantes de nuestra vida, porque la familia es uno de los primeros horizontes ‒además del fundamental‒ de nuestros afectos. En ese sentido, recordemos el folleto en el escritorio de Liz: “La familia, la primera institución social”. En un sentido es advertible que así sea. Sin embargo, lo grave es que la misma quede supeditada a una sola manera de comprenderla: La familia como una institución de consumo y producción supeditada a las condiciones impuestas por poderes fácticos representados principalmente por el Estado.

La última casa en la que Jay trabajó fue la de una alta autoridad del sistema legal británico, un destacado exjuez, Hector Blake, que adquirió reconocimiento por su ayuda gratuita a la causa migratoria y a contribuir a favor de la justicia de las condiciones para la atención de dicho sector vulnerable, lo cual incluye mejorar las leyes que procesan tal circunstancia y todas las situaciones alrededor de las mismas, especialmente aquellas que constituyen una adversidad. Tal posicionamiento lo llevó a su renuncia como juez, al considerar dicho puesto como la ostentación de un privilegio con bases económicas y raciales. Habría que pensar si la atención al llamado: “problema migratorio” se trata de la atención de lo que constituye una adversidad para el Estado o la atención de la adversidad de los migrantes, especialmente aquellos que, como escucharemos en palabras de otro personaje: “Son pobres y no tienen a donde ir”.

Hector Blake es un personaje que más de uno consideraría progresista. Viene de una familia colonialista y tremendamente conservadora. Pareciera que trata de revertir la imagen social que constituye la que hoy resulta la problemática herencia de su ascendencia; un legado que décadas atrás sería parte de la arraigada normalidad de la vida civil de los británicos.

Jay consigue tomar fotografías del artefacto principal del sistema de seguridad de la casa de dicho personaje. Tales capturas son enviadas a Toby, consiguiendo así la información necesaria para un nuevo acto de transgresión. También manda una foto del exjuez, en ella Toby advierte lo que considera signos de las fisuras de la máscara social de Blake: marfil y demás materiales exclusivos son parte del decorado de la foto, los cuales hacen resonancia con toda una tradición de dominación; símbolos de simpatía con el esclavismo y el colonialismo; una evidencia para Toby de lo que oculta la supuesta consciencia del antiguo magistrado.

Me parece importante atender la presencia de las fotos de la sala de dicho hombre privilegiado. Éstas aparecen durante la secuencia en la que Jay explora la casa del juez. En ellas el exjuez comparte un evento con celebridades tan reputadas como: El Rey Carlos III ‒cuando tan sólo era el Príncipe Carlos‒, Tony Blair y Richard Branson, fundador de Virgin, alguna vez editor de uno de los fenómenos más importantes de la llamada contracultura y de la historia de la música pop: el disco Nevermind The Bollocks de los Sex Pistols. Un producto de consumo de cierta imagen de la rebelión. No quiero desestimar dicha obra musical, de hecho, además de ser de mi gusto, me parece un importante fenómeno de lla llamada: “cultura pop”. Sólo me parece importante abrir nuevamente una pregunta en relación con dicho signo: ¿de qué manera ciertas imágenes de la rebelión también son productos de consumo y producción?; ¿hasta qué punto nuestras rebeldías son capturables?; ¿en qué medida la captura de las mismas puede ser parte de la estrategia de tales procesos?  

Sin embargo, a pesar del surgimiento de un nuevo ejercicio transgresor, Jay decide renunciar; inmediatamente después de su exploración de la casa del exjuez, Jay se entera de que va a ser padre y eso lo cambia todo. Sin duda, la paternidad es un fenómeno de tan incuestionable magnitud.

Toby decide no desistir de lo que, podemos inferir, ha asumido como el sentido de su vida. Nuestro protagonista se ha vuelto a pelear con su madre. Ha decidido irse de casa y no volver jamás. Lanza contra una pared el control remoto que le había ocultado a Liz para destrozarlo; un claro signo de rabia y enojo que, quizá, sublima una violencia contra su Madre.

Después de ello, ya sin Jay, Toby lleva a cabo su invasión del territorio íntimo de un privilegiado; la prueba de fuego de un nuevo comienzo totalmente solo que lo pondrá en una circunstancia que evidenciará el coraje de este chico y lo honesta que resulta su consciencia libertaria, con toda la falibilidad de un hombre rebelde capaz de equivocarse pero también capaz de no dudar de la guía de su sensación.

Toby logra entrar a la casa del exjuez. Elige el espacio central y principal de la sala de la casa; justo detrás del imponente retrato del severo padre de Blake. El joven quita el retrato y, justo cuando se disponía a hacer su acto poético de transgresión, escucha un ruido en el sótano. Toby baja a ver qué hay, descubre que el sonido viene del acceso al sótano de la casa. Después de explorarlo, detrás de una puerta obstaculizada por un mueble, encuentra el origen principal del ruido que escuchó desde aquella habitación que parece vacía. Al retirar el mueble, ve por la mirilla de la puerta; se encuentra con el horror. Justo en ese momento suena la alarma del reloj de Toby, ésta le indica que ha acabado el tiempo necesario que había cronometrado para llevar a cabo el plan original que lo había llevado hasta aquella casa.

El día que Jay fue a trabajar a la propiedad del exjuez, este último estaba en ese mismo sótano ante un ventilador, sentado en una rústica mesa de taller. Cuando entró Toby, ese mismo ventilador estaba funcionando, además de una lámpara cuya luz se desviaba por la sombra que provocaba el movimiento giratorio del artefacto antes mencionado, generando el efecto de una especie de faro en la penumbra; un ojo vigilante que circulaba por el lugar. Podemos inferir que se trataba de un fenómeno de intimidación ante una posible circunstancia que, como ya podemos inferir, estaba invisibilizada.

Toby trata de decirle a Jay qué es lo que vio. Este último no quiere escucharlo para no seguir siendo cómplice de las actividades de su amigo. Jay y Naz vienen de confrontarse con la familia de esta última, lo cual afirma la convicción de Jay de proteger a su familia como lo más importante de su vida. Podemos advertir la tremenda angustia de Toby, sin embargo, Jay decide no involucrarse con la gravedad de aquello de lo cual Toby fue testigo. Es fácil advertir lo importante de las razones de Jay. Este último le comenta a Toby la vulnerable situación en la que quedaría su familia si se metiera nuevamente en problemas con la ley, por tratarse de un joven expresidiario de raza negra y, además, con ascendencia migratoria. El conflicto es profundo, Jay y Toby se conocen desde niños y, como la propia Liz afirma, son como hermanos; hay una foto en la que conviven como tales en la casa de Liz, la cual aparece en una de las primeras secuencias de la película.

En la pared principal de la habitación de Toby, justo en aquella en la que se apoya la cama del joven, se puede leer un Garffity de su autoría: “Nada es verdad, todo está permitido”. Una declaración de subversión ‒proveniente de un producto de consumo como lo es el videojuego Assasins creed‒ que adquiere una resignificación social que le otorga Toby en relación con su misión. Nuestro protagonista, recostado en la cama, ve desde tal posición la frase invertida, volteada, de cabeza; la frase adquiere un nuevo significado, poéticamente se ha subvertido para adquirir una nueva lectura,a raíz de lo sucedido en la casa del exjuez.

El joven se confronta ante una circunstancia que desafía su coraje. Se confronta con la magnitud de los problemas de la vida en el mundo que pueden llegar a exigirnos todo de nosotros mismos, incluso nuestro sacrificio; un actodel cual muy pocos son capaces.Ante la legitimidad de su sentimiento de impotencia, el protagonista había intentado solucionar la terrible situación que vio en casa de Blake. Toby, consciente del peligro de una denuncia de tal magnitud, intento hacerlo anónimamente a través de una llamada telefónica a la policía, dando cuenta de la adversidad que puede constituir una institución.

El día que Toby entró a la casa del exjuez, éste último estaba jugando squatch con el jefe de la policía, amigo de Blake y superior de los oficiales que visitan la casa del exjuez, atendiendo la denuncia de Toby. Los policías deben quitarse los zapatos para entrar a la casa de Blake, por orden de este último; una imposición vulnerante; un gesto de poder y territorialización. Los policías hacen una revisión muy somera, no encuentran nada y Toby ve con angustia cómo los oficiales se van de la casa del exjuez, quien, además de ofrecerles café a los mismos, les recuerda que es amigo de su jefe. Una de las oficiales ni siquiera acaba de entrar al sótano. “Casualmente”, al abrir la puerta, se encuentra con una vieja lavadora funcionando ‒una lavadora demasiado vieja y obsoleta para alguien con los recurso de un magistrado como Hector Blake. Dicha máquina, evidentemente, funciona como sordina para cualquier clase de ruido proveniente de dicho espacio. Un dato sumamente sospechoso que la policía, quizá por protocolo o por prisa, decide obviar.

Blake advirtió que alguien había entrado a su casa; mientras jugaba squatch con el jefe de la policía, recibió en su teléfono móvil la notificación de la aplicación vinculada al sistema de seguridad de su domicilio, la cual le avisó de una probable invasión de su propiedad. Incluso el exjuez, de cierta manera, está sujeto al dispositivo de vigilancia. Su amigo y contrincante en el squatch le dice que puede enviar a oficiales para atender su urgencia. El exjuez rechaza la oferta, afirma que se trata de una alarma de incendio, por lo cual decide atender personalmente el percance. La propuesta de su amigo evidencia el privilegio de ambos. Sin embargo, el exjuez no quiere que la policía esté en su casa.

El exjuez llega a su domicilio. Telefónicamente le confirma a su amigo que se trató de una falsa alarma. Sin embargo, el juez no tarda en darse cuenta de que el cuadro en el que aparece su padre está mal colocado. Inmediatamente escucha el cerrar de la puerta principal, va a revisar y, sin embargo, no encuentra a nadie. Toby se refugia en las escaleras del acceso principal de aquel sitio. Estos últimos detalles no se los comunica Blake a su poderosoamigo, quien también es siervo del exjuez al procurar las ventajas sociales del mismo.

El joven decide volver a entrar a la casa del exjuez. En esta nueva misión ‒más que un mero acto de transgresión o un proyecto más de subversión poética‒ Toby intenta solucionar la terrible situación de la cual fue testigo. Es entonces que nos enteramos de lo que el chico vio por la mirilla: un joven cautivo, semidesnudo y con claras señales de tortura y debilitamiento físico. Toby se ha propuesto rescatarlo. Sin embargo, un error de cálculo ‒especialmente ante la gravedad de las circunstancias‒ hace fracasar de manera terrible el plan de Toby.

Ante sus propias sospechas, el exjuez previó la probabilidad de una nueva invasión de su domicilio. Cuando nuestro protagonista la llevó a cabo, el exjuez no tardó en ir a su casa para acabar con el invasor; Blake le ha puesto una trampa al intruso. Toby ve frustrado su mejor esfuerzo por ayudar a aquel chico y se esconde en la misma casa para intentar seguir con su rescate. En ese momento, aunque con importantes dificultades, Toby pudo abandonar su objetivo. Sin embargo, a pesar de todo, decide salvar al chico. Ataca al juez con un martillo, sin embargo, su heroísmo nuevamente queda frustrado de manera fatal; Toby, en una escena más de lo absurda que puede ser nuestra vida, resbala con un charco de orina del joven capturado. El juez no duda en acabar con el héroe, usando una pala de cricket, deporte británico que suele representar un cierto privilegio y status social.

En la secuencia siguiente vemos como el juez se deshace de toda prueba incriminatoria, incluyendo la pala de cricket que ha cortado con una sierra de su taller y que ha quemado en un horno de cerámica que tiene en el mismo, al igual que su propia ropa. Si fue capaz de hacer eso con tan mínimas pruebas, podemos inferir que las cenizas que acaba echando al escusado no son sólo de la pala de cricket que serró e incineró.

Toby actuó ante la inoperancia de las autoridades, la de aquellos que garantizan seguridad y que, sin embargo, son parte del dispositivo de control; un gesto que, a lo largo de nuestra historia, le ha costado muchísimo, incluyendo su propia vida y la de sus seres queridos, a los dueños de tales voluntades. ¿Será que la vulneración de aquellos que tienen tal coraje sea parte del propósito del ejercicio de dicha indolencia como parte del control de quienes representan una amenaza para el poder del dispositivo, por ser capaces de una voluntad de justicia, un heroísmo, que para las instituciones del dispositivo representa un obstáculo a sus intereses? Quizá se trate de un fenómeno de control sobre los menos privilegiados para mantener la ventaja de los propietarios que pueden servirse de las instituciones que mantienen el control que lleva a cabo el Estado.

El Juez representa en la película la autoridad invisibilizadora ‒a través del consumo y producción de lo político‒ capaz de llevar a cabo la operatividad de las funciones del Estado: la administración de los cuerpos y los restos de los mismos. El juez posee la infraestructura necesaria en su propia casa para hacer algo tan difícil como deshacerse de un cadáver; artefactos para dividir los cuerpos, incinerarlos y, finalmente, tratarlos como detritos. Todo ello detrás de una poderosa máscara social, legitimada por corresponder con las apariencias de la moral de lo políticamente correcto como forma de consumo, en lo cual ahondaremos en otro momento del film.

Liz recibe por correspondencia un control remoto nuevo. Al parecer, ella asume que la decisión de Toby es sólo un arrebato que pronto terminará y que él y su hijo volverán a vivir bajo el mismo techo. Sin embargo, pasan más de setenta y dos horas, la madre de Toby empieza a inquietarse. El control remoto que aparece a cuadro propicia la reflexión acerca de lo fútil y remplazable; un signo de los detonantes cotidianos de las peleas con Toby que, dadas las circunstancias de este último en las secuencias recientes, contrastan con lo irremediable de la pérdida y ausencia de quienes nos importan.

Liz empieza a padecer la ausencia de su hijo, presiente que algo importante pasa con él. Su angustia se incrementa ante el hecho de percatarse de que el teléfono de Toby lleva apagado un periodo considerable. Finalmente, Liz decide reportar a la policía la ausencia de su hijo. Ante tal panorama, busca a Jay quien considera que se trata de uno más de los extravíos del joven. Cuando Liz le comenta que ha contactado con sus amigos para saber algo de él, en broma el chico le dice inoportunamente: “No sabía que Toby tiene amigos”, ante lo cual se disculpa. Ante las preguntas de la policía y de Liz, Jay mantiene la confidencialidad del proyecto de subversión en el que estaba involucrado como cómplice de su amigo. Un gesto de lealtad, aunque seguramente también de seguridad ante su nueva circunstancia. Jay le dice a la policía encargada que hacía meses que no lo veía, lo cual le resulta sospechoso a la detective encargada del caso, tratándose de un chico que se considera y es considerado un hermano del muchacho desaparecido. Jay se excusa por estar distraído, atendiendo los menesteres de su paternidad. Liz cree que él sabe algo, efectivamente, así es. Sin embargo, Jay logra disimular.

Jay intenta contactarse con su amigo a través de sus medios, sin embargo, no lo consigue. Es entonces que asume el hecho de que su desaparición quizá haya tenido que ver con su plan más reciente: entrar a la casa del exjuez para llevar a cabo su intervención poética del espacio privado de un privilegiado. Es interesante pensarlo: algo salió mal en el territorio de una persona sumamente poderosa y con los medios suficientes para tomar alguna clase de represalia por su privilegio. ¿Cuál sería la magnitud de ésta y que consecuencias podría tener?; ¿de qué manera hemos alimentado desde una cultura del privilegio una cultura del abuso del poder, la impunidad y, por lo tanto, una cultura de la injusticia normalizada, al grado de la normalización de la misma como fenómeno de nuestra indolencia?

El exjuez vive en Pitt Road, calle que lleva el nombre de un célebre y destacado Primer Ministro de Inglaterra, el cual pasó a la historia conocido como: “Pitt, el sabio”. Efectivamente, el que junto con Lord Palmerstone se hizo famoso gracias a un capítulo clásico de Los Simpson. Jay busca pistas, en la medida en la cual evite meterse en problemas. Decide ir al domicilio del exjuez para saber más del mismo, parece buscar un resquicio que le permita obtener alguna pista del paradero de su amigo. Decide robar el correo del exjuez para saber más de este último. Sin embargo, es arrestado. Llega la policía; Jay fue denunciado por Blake, a quien Jay logra advertir oculto detrás de una de las ventanas de su casa; obviamente el exjuez está en guardia a raíz de los recientes acontecimientos. Se trata de una manifestación del ojo vigilante de la denuncia de un vecindario privilegiado cuyos integrantes fungen como activadores del dispositivo policiaco. En este caso, se denuncia la supuesta amenaza de un colonizado, sujeto por la hospitalidad del país que ha subsumido a su país de origen, sospechoso invasor del territorio cotidiano de un colonizador.

Jay cometió el error de llevar consigo una colilla de mariguana. Tal situación incrementa su adversidad por sus antecedentes penales. En una especie de licencia poética bastante desconcertante, Jay es liberado cuando le explica al policía que lo interroga que tan sólo es un futuro nuevo padre que intenta despejarse de lo avasallante que le resulta su nueva vida. Jay apela a la comprensión del policía, hombre casado y padre de familia ‒infiere Jay‒ al ver la sortija del hombre en su dedo anular izquierdo. La comprensión de dicha situación por parte del oficial encargado me resulta demasiado compasiva, no imposible pero sí improbable, aunque también hay una falta de pruebas de delito mayor alguno contra Jay. Este último es liberado.

Cabe destacar que entre los oficiales que lo arrestaron se encuentra una mujer afrodescendiente, a la cual Jay le dice en el momento de su arresto: “No es común ver hombres negros en este vecindario”. Un signo por parte del director que remite a la captura del dispositivo; ser parte del poder ejecutor de una violencia legitimada para no ser víctima de la misma. Esto lo planteo como una mera inferencia porque también podemos interpretar de dicha forma a este elemento del film, sin ser tajante o sin excluir otra lectura posible. Lo sugerente es pensar tal voluntad como parte de una estrategia de sobrevivencia ante una violencia institucionalizada, especialmente ante circunstancias particularmente adversas, con el fin de comprenderlas más que de juzgarlas.Resulta interesante comprender cuantas veces en nuestra vida nos hemos dejado sujetar a un poder geométricamente superior para no sucumbir a él, en ocasiones como parte de una estrategia de sobrevivencia o, en el peor de los casos, en medio de una inercia motivada por la angustia. En esta clase de casos vemos lo problemático de moralizar sin comprensión nuestra circunstancia y especialmente la de los demás, porque ello puede trivializar o invisibilizar nuestra relación con un fenómeno tan problemático como el poder y, por lo tanto, su inextricable relación con lo político, especialmente como fenómeno civil.

Jay recupera casi todas sus pertenencias, incluyendo el sobre que robó del buzón del Juez, su pista. Jay siembra tal pista en la habitación de Toby, justo en el escondite secreto del joven desaparecido. En éste hay mariguana y drogas de diseño. Jay le muestra el escondite a Liz y le hace creer que esa fue la razón por la cual fue tan hermético con la policía. El amigo de Toby pudo acceder a la casa porque tiene llaves de la misma en un gesto de hospitalidad hacia él. Liz se despierta ante el ruido del joven, creyendo que su hijo había regresado. En el escondite Liz encuentra el sobre dirigido a Blake que robó Jay. Liz acude con el documento a la policía. La detective encargada ata cabos: el último lugar donde el celular de Toby tuvo señal fue justo en Pitt road, muy cerca de la casa del exjuez. Por esas horas se hizo una llamada desde una cabina, denunciando la retención de una persona en casa de Hector Blake.

Es entonces que se encuentran elementos suficientes para catear nuevamente la casa del exjuez. En esta ocasión, los oficiales hacen caso omiso a la petición de Blake de descalzarse para entrar a su casa. Se hace una revisión sumamente exhaustiva. Sin embargo, para entonces, Blake se ha deshecho de cualquier prueba incriminatoria y no tiene a alguien en su casa, retenido en contra de su voluntad. Revisan el sótano, la policía encuentra la puerta detrás del mueble que la oculta. Resulta tan sólo una habitación del pánico; el refugio de una casa con cierto privilegio y condiciones sociales, utilizado como fortaleza ante una situación de grave inseguridad dentro de la misma, especialmente si el domicilio ha sido invadido por uno o más extraños potencialmente peligrosos. El espacio asemeja más a uno de esos antiguos subterráneos que servían para protegerse de la caída de las bombas durante los ataques que marcaron a Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Ello nos habla de la antigüedad y privilegio de dicha residencia, la cual bien podría corresponder con dicha época; un momento en el que las casa tenían que tener dichas condiciones de sobrevivencia, fenómeno que se replicaría de manera semejante en Estados Unidos durante la “Guerra fría”; sótanos y refugios antibombas en las casas, que pudieran servir como refugio ante la caída de una bomba atómica durante la también llamada: “Era nuclear” y “Era atómica”.

Durante el cateo, la policía encuentra un defecto en dicho espacio: la mirilla de la puerta, en lugar de proveer de visión al exterior de la habitación, lo hace hacia el interior de la misma, de esa manera Toby se da cuenta de la captura del chico cautivo que intentó ayudar. Blake considera que es un defecto de fabricación del cual no se había percatado. Sin embargo, en ese momento sucumbe a un absceso de angustia; hace un gesto de denostación bastante agresivo y evidente contra la encargada del caso, lo cual lo lleva a ser arrestado por obstaculizar la investigación.

Es importante inferir que Blake habría pedido que la puerta tuviera dicha condición especial. Ésta implica ser un ojo vigilante de los cuerpos cautivos, semejante a la cual puede constituir el poder y privilegio del Estado, sus leyes, sus organismos de seguridad y de control, al igual que la de aquellos poderes fácticos capaces de constituirlo. En este caso, la puerta era parte del dispositivo de vigilancia de un cuerpo cautivo que no podría ver a su captor tras su cárcel. Si se tratara de una habitación del pánico, la falta de visión de un invasor resguardaría al guarecido del ojo vigilante y acechante del primero, además de constituir la defensa del ojo vigilante del resguardado. En este caso, se trata de una cárcel que también funciona como dispositivo de tortura, al privilegiar la visión del verdugo y negar la del capturado.

Finalmente, se considera que no hay elementos suficientes para procesar al exjuez y es dejado en libertad, a pesar de las pistas obtenidas. Liz, al ser comunicada de lo anterior, estalla en impotencia. En un arrebato de ira, la madre de Toby golpea el escritorio de su hijo. Al romper un cajón, encuentra una USB propiedad de Toby a la que no puede acceder por la falta de su contraseña. Nuevamente le pide ayuda a Jay, quien se ofrece a intentar desencriptar el dispositivo.

Liz trata de analizar, estudiar e investigar a la figura de Blake. Se encuentra con su máscara social; un benefactor dispuesto a ayudar a los más vulnerables. Mientras lleva a cabo una de sus indagaciones, vuelve a entra Jay a la casa de Liz con su llave, asustando a la misma por tener los audífonos puestos de su hijo para escuchar un testimonio en video del propio Hector Blake, acerca de la causa migratoria y tópicos relacionados con situaciones más contemporáneas que se inscriben en este contexto como la condición transgenérica de algunos refugiados de otras latitudes. Este motivo de intrusión se repite nuevamente y pone sobre la mesa el problema de la hospitalidad. Jay parece no dejar de ser un refugiado que, de alguna u otra forma, no deja de ser un desconocido para Liz, a pesar de tener llaves de su casa. Esto que puede ser un juicio muy severo contra Liz, en realidad parece un señalamiento y una metáfora de la manera en la cual no se deja de padecer la extranjería, en el caso de aquellos que en situaciones importantes de vulnerabilidad han recibido el supuesto beneficio de la hospitalidad de un Estado y sus instituciones. También podemos ver cómo en el film la audición y sus fenómenos nos remiten a un problema de relación, intercambio y comunicación entre semejantes. En la primera secuencia en la que Liz aparece, ésta llega a casa y saluda a Toby. Sin embargo, este último tiene puestos unos audífonos en los que escucha una transmisión en YouTube, a pesar de que su habitación está saturada por la reproducción estridente de Death Metal. Liz saluda al llegar a casa, sin embargo, Toby ‒por obvias razones‒ no escucha a Liz, al igual que la llegada de esta última.

El contraste de la alcoba del chico ‒su mundo, su habitación del mundo‒ es evidente, en relación con el decorado del resto de la casa; Toby vive en un cuarto poco iluminado, con paredes llenas de Graffity. Se trata del contraste entre la exterioridad de un mudo privilegiado y perfecto ‒que Toby no puede soportar‒ con su propio mundo, en el que la penumbra es tan importante como el arte y el discurso del mismo. Probablemente, desde tal polaridad, su habitación del mundo nos habla de la verdad que él ve en aquella luz agotada ante un mundo que invisibiliza dicha verdad, al velarla y devorarla con la supuesta luz de sus apariencias.

La estridencia de la música de la alcoba de Toby parece ser una barrera para anular la invasión del mundo que detesta, incluyendo la voz y presencia de su madre ‒de la cual Toby rehúye constantemente‒ como vínculo íntimo y profundo con dicha realidad. Por ello la presencia de su madre ‒tan importante afecto‒ lo hace sentir angustiado y vulnerable. Esta película también nos habla de cómo, a partir de nuestros afectos, hacemos de nuestra casa un mundo y del mundo nuestra casa.

Jay le anuncia a Liz que pudo acceder al contenido de la USB. Sin embargo, respetando la intimidad que representa, no vio el contenido de la misma. También le comenta que su hijo ha nacido, adelantándose este último a la fecha de su nacimiento. “Vas a ser lo más cercano a una abuela”, le dice Jay a Liz. Esta última visita a Jay, Naz y al pequeño Aydan, el nuevo integrante de la familia. Nuestros afectos pueden constituir una familia más importante y más legítima que nuestras familias de origen, a través de la comprensión y solidaridad. La película nos presenta la imagen singular de una nueva familia.

Es entonces que Liz confronta a Jay, ella también ha atado cabos: descubre que el material de la USB contiene las fotos de registro del proceso del proyecto de Toby: “Yo estuve aquí”, en las que Liz ha reconocido el tatuaje de la inicial de Naz en el dorso de una de las manos de Jay. Liz infiere que Toby quiso entrar a la casa del exjuez y que algo salió mal. Jay le explica que abandonó el proyecto para cuidar de Naz y su hijo, a pesar de que él también compartía el proyecto de cambiar el mundo a través del Garffity, el propio Toby se lo echó en cara cuando Jay decidió abandonar el proceso, señalándole que la idea original había sido de él. Liz le pide ayuda a Jay para entrar a la casa de Blake, a lo cual, por las mismas razones, Jay se niega. Es entonces que Liz se decepciona profundamente de Jay y le hace un reclamo digno de análisis.

Jay fue protegido por Liz cuando los exnovios de la madre del chico golpeaban a esta última y cada vez que ello desencadenaba conflictos familiares inmediatos en el núcleo familiar de origen del muchacho. Si bien es comprensible la angustia y soledad de Liz, tal posicionamiento me lleva a preguntar: ¿cuáles son los límites entre nuestra gratitud, nuestra solidaridad y el compromiso que supuestamente implican?; ¿por qué Jay tendría que estar lo suficientemente agradecido con Liz como para poner en riesgo a él y a su nueva familia?

Si recordamos la secuencia en la que aparentemente un hombre recuperó su cartera a manos de Toby, dicho personaje secundario se desconcierta por no ser suficiente su gratitud y tener que dar algo a cambio de dicho gesto. Liz parece estar haciendo una coerción semejante con Jay. Parece que solemos buscar una respuesta semejante, una reciprocidad, ante los actos y gestos que llevamos a cabo para los demás. Cuándo supuestamente hacemos algo por alguien, ¿en realidad lo hacemos para nosotros mismos? ¿No es la trampa de esa expectativa la que pone en cuestión la moral imperante de que todo se hace por algo y que para recibir algo hay que dar algo a cambio? Parece que la generosidad más legítima no espera nada a cambio porque no sujeta a los demás a nuestras expectativas y, de hecho, comprende lo que se puede y no se puede por parte de los demás. ¿Qué recibió a cambio Toby por la generosidad de su sacrificio? Parece que la legitimidad del heroísmo no puede ser algo sujetable a la coerción de nuestras expectativas porque ello esclaviza a los demás, se trata de un ejercicio autónomo de nuestra libertad y en ello radica su carácter extraordinario.

Dicha secuencia pone en tela de juicio la legitimidad de muchos de nuestros altruismos, al evidenciarse como ejercicios de control, dominación y de coerción sumamente normalizados, como puede serlo en el caso de la hospitalidad que ofrece un Estado a los refugiados migrantes que llegan a su territorio. Este último fenómeno está personificado en la figura de Blake como máscara social.

Como ya se habrá advertido, este trabajo no sigue un orden cronológico estricto del film a analizar. La guía del mismo se basa en la pertinencia del desarrollo de determinados tópicos que vertebran el film. Por ello, daremos el siguiente paso atrás. La obsesión de Liz por Blake la lleva a vigilarlo, lo cual comparte con Jay en su momento, antes de saber que este último y su hijo compartían una misma conspiración poética. En medio de esa vigilancia, ocurre algo significativo que nos permite comprender mejor al personaje de Hector Blake, para también dar cuenta de lo profundo y complejo que resulta tan relevante film.

Después de que queda desestimada la causa legal por la que Blake fue sospechoso, en la siguiente secuencia se ve al exjuez yendo a un lujoso spa en el cual nada y recibe masaje de parte de un atractivo joven iraní llamado: Omid. Este último le comparte su historia a Blake: ha perdido contacto con sus padres, quienes lo han desheredado por su homosexualidad, una situación sumamente adversa en dicho país que ha obligado a las personas con tal condición a someterse a un forzado y polémico proceso de reasignación sexual. Tal aversión, además del rechazo de su familia, ha hecho huir al joven de su país que, además, históricamente ha tenido procesos políticos muy convulsos. El joven sólo tiene contacto con su hermana, la cual vive en Teherán, capital de dicho país. Inmediatamente Blake detecta la ventaja que ello representa para él; la vulnerabilidad del chico por su falta de relaciones familiares y gubernamentales. El exjuez le pregunta a Omid por su status laboral y migratorio. El chico le hace saber que su residencia está en proceso y que su situación es complicada por la incredulidad de los funcionarios correspondientes, en relación con su orientación sexual. Blake le ofrece su ayuda y lo invita a su casa esa misma tarde.

Es notable el auge actual que hay por el tema del Truecrime, un género que también ha sido de mi interés desde niño, por la fascinación que provocan las posibilidades de la condición humana que causan tal clase de historias. Crecí viendo programas como: Misterios sin resolver, además de programas relacionados con el fenómeno OVNI y paranormal. El auge se evidencia con mayor contundencia con el arrollador éxito de la serie: Monstruo: la historia de Jeffrey Dahmer, la cual disfruté muchísimo y también recomiendo ampliamente.

Lo anterior lo comento porque es advertible la influencia de la figura de John Wayne Gacy en el personaje de Hector Blake. Por otra parte, en la secuencia en la que el exjuez recibe al joven iraní, se ve cómo Blake adultera el gin tonic que le ofrece, recordándome dicha estrategia a la que Jeffrey Dahmer empleaba con sus víctimas. El exjuez estuvo casado, su mujer, ceramista de oficio, acabó en un hospital psiquiátrico ‒de lo cual nos enteramos por boca de Blake durante la secuencia del cateo‒, lo cual es un dato que nos revela la difícil vida al lado de su marido quien, podemos inferir, según el planteamiento de la película, representa a una persona que podría ser diagnosticada con: trastorno antisocial de la personalidad, lo que coloquialmente llamamos psicópata, aunque también podría tratarse de un sociópata, también tomando en cuenta la historia de abusos y maltratos que Blake recibió por parte de su Padre, en su contexto familiar inmediato. Un periodo también caracterizado por importantes eventos traumáticos que probablemente influyeron en las tendencias destructivas del exjuez. Justo en esta parte de la trama nos acabamos enterando de tan cruciales eventos.

Es inferible que entre Blake y Omid se da una situación que tiende a cierto homoerotismo. El joven, quizá, está conciente de que el favor por la ayuda recibida tendrá que ser compensada a través de favores sexuales, recordemos que la moral imperante nos ensaña que nada se hace a cambio de nada y que todo tiene un precio ‒especialmente nosotros‒, además de que por todo gesto otorgado uno debe recibir algo a cambio o por todo lo que se nos ha dado uno debe estar dispuesto a otorgar lo nuestro ‒incluso a nosotros mismos‒ a nuestro supuesto benefactor, según la problemática moral con la que solemos entender la gratitud. Valdría la pena recordar al Kant de la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres cuando afirma que la acción supeditada a nuestras inclinaciones e intereses no tiene valor moral alguno.

Lejos de juzgar al Joven, si pensamos en lo adverso de su circunstancia, probablemente sólo aprovecha las condiciones que le ha dado su trayectoria vital para sobrevivir. Tal comprensión es importante porque problematiza nuestra moral y nos confronta con lo tremendamente difícil que es el fenómeno de nuestra libertad, al grado de también considerarse un problema por más de uno. Sobre todo, si pensamos a nuestra libertad en relación con una determinación tan grave como la finitud del cuerpo.

Finalmente, el exjuez le comparte a Omid un aspecto muy íntimo y relevante de su vida; de dónde viene y, en cierta forma, quien es. Toby había encontrado unas fotos del exjuez en el sótano, la primera vez que entró y se confrontó con la imagen del chico cautivo que después intentaría ayudar. En una de las fotos vemos a un niño (Hector, a temprana edad), un adolescente (Ravi, sirviente de la familia Blake), y un hombre mayor (El padre de Hector). En la siguiente foto vemos a Ravi al lado de Hector, en su época de infancia. En la última foto sólo está Ravi desnudo, posando en una pose sugerente.

Blake le cuenta a Omid acerca de Ravi, un joven parsi de la India que sirvió a su familia. El juez le cuenta al joven iraní que se trató de un chico migrante que primero trabajó en una fábrica propiedad de su padre para acabar llegando a la casa de los Blake. Sin embargo, al poco tiempo, el padre de Blake, el severo hombre del retrato en la sala de la casa del exjuez, hizo de Ravi su amante, desplazando de sus vidas a su hijo y a su esposa. Esta última acabó suicidándose. Fue hallada por Héctor cuando era niño, desangrándose en la bañera de su casa.

Minutos antes, el joven Iraní había sugerido que el cuadro era una especie de memoria feliz del padre de Hector. No es así sino algo más complejo, según el propio exjuez al tratar de explicarle a Omid la presencia de dicha imagen en su casa. “Entonces, también lo tiene ahí para mostrarle cada vez que quiera su dedo medio”, le dijo en tono alegre el chico a Blake, lo cual este último, riendo, no negó del todo. Omid también había sido conducido ahí para escuchar la historia de Blake, probablemente como parte de un ritual previo para la posterior captura y exterminio por parte del depredador. “¿Sabes qué le pasó a Ravi?”, le preguntó Hector al Joven. Este último empieza a evidenciar angustia, pide permiso para ir al baño y es entonces que siente los primeros efectos de la sustancia que puso Blake en el trago del chico. Omid, como varias personas ajenas a la casa de Blake a lo largo del film, tuvo que descalzarse. También podría pensarse dicha imposición como un intento de eliminar el mayor rastro posible de sus presencias en casa del exmagistrado. El chico no encuentra sus zapatos, claramente dicho gesto de territorialización también es un acto de vulneración por parte del privilegiado; un gesto de coerción para propiciar un tipo de desnudez. Blake invita a Omid a que se calme, según el antiguo magistrado, probablemente la bebida había sido demasiado para el Joven. Blake lo deja nuevamente en el sofá de su sala.

Justo cuando el juez acaba de contarle a Omid qué le pasó a Ravi y le dice que cree haberlo matado durante una visita a la casa familiar, el chico aprovecha para escapar por una ventana. Tal imagen resonará en varios de nosotros con la imagen viral de un joven desnudo huyendo por una de las ventanas del palacio de Buckingham, por medio de unas sábanas amarradas. La huida de Omid coincide con una de las vigilancias de Liz a la casa de Blake. Ella salva al chico, metiéndolo a su auto. Blake, frustrado, arroja su trago contra el retrato de su padre; un claro gesto del sentimiento que le provoca la imagen de su padre como origen del mundo de Hector; una pasión que adolece como raíz de su miseria.

Blake, antes del escape de Omid, le hizo saber a este último que su resentimiento hacia Ravi tenía que ver con su decisión de quedarse al lado de su padre. El joven iraní le señaló que, quizá, Ravi no tenía opción, no podía elegir. Blake afirma desde su privilegio: “Siempre tenemos opción”. En cambio, el joven iraní le dice: “No, si eres pobre y no tienes a dónde ir”. Es revelador pensar en los límites de nuestra libertad y la relación de los mismos con la inextricable finitud de nuestros cuerpos, la cual, podemos inferir, también constituye nuestro destino, incluyendo la definitividad de una muerte inevitable; la muerte de seres humanos que, generalmente, quieren vivir.

Vemos nuevamente a un hijo enojado con su padre; un personaje atravesado por lo terrible de un contexto familiar tan adverso y comprometido con las apariencias y el poder, como germen de la profundidad de los afectos de dicho personaje. Nuevamente vemos la relevancia que puede tener nuestra familia en nuestra vida. No trato de justificar a Blake porque no llevo a cabo juicio alguno, intento comprender; poner sobre la mesa la complejidad de un paisaje de lo humano que también posee elementos de lo común de nuestras vidas, a pesar de que ello acabe confrontando, paradójicamente, a Toby Nealey con un personaje tan diferente a él como Hector Blake.

Me parece importante advertir una decisión sumamente acertada por parte de los realizadores del film: elegir al excelente actor Hugh Bonneville para interpretar a Hector Blake. Dicho actor se hizo célebre por la aclamada serie Downtown Abbey, en la cual interpreta a un aristócrata benévolo y bonachón, capaz incluso de admitir el matrimonio entre una de sus hijas y uno de sus sirvientes; una nobleza que, francamente, me parece desproporcionada, al grado de rayar en lo inverosímil, en el caso de un aristócrata británico de principios del siglo XX. La imagen pulcra de tal antecedente laboral de Bonnevil contrasta notablemente con la imagen perversa que logra el actor británico al interpretar a Blake, al grado de que me resultó difícil reconocer que se trataba del mismo actor. En Downtown Abbey tenemos una visión edulcorada y melodramática de la aristocracia británica. En cambio, en un radical giro de intenciones, en Yo estuve aquí tenemos una imagen de la perversión a la que tiende el poder, velada por el lujo y el privilegio que la hacen posible. Un referente dramático tan popular como Downtown Abbey es aprovechado en ese sentido extradiegético de manera notable, además de que el excelente trabajo de Bonneville corresponde con dicha intención de manera sumamente notable y comprometida. De esa manera Yo estuve aquí también logra un discurso que dialoga con la sensibilidad de su público inmediato, además de una interlocución con aquellos que vivimos, a nivel mundial, los fenómenos comunes y cercanos a una experiencia de lo civil y, por lo tanto, de lo político, normalizadas por dinámicas semejantes de consumo y producción. Otro brillante aspecto de esta magnífica e importantísima película.

Liz intenta que el chico que ha rescatado denuncie y dé testimonio de lo sucedido, con el fin de saber de Toby y detener a Blake. Sin embargo, no lo consigue. El joven sabe que su condición es de importante indefensión y vulnerabilidad. Una denuncia en contra de Blake, efectivamente, lo dejaría expuesto a una adversidad importante que, incluso, probablemente le costaría la vida. La desestimación del caso, por falta de denuncia y testimonio, hace que Liz le pida ayuda a Jay para entrar a casa de Hector Blake.

Blake sabe de la amenaza a sus privilegios que significa la presencia de Omid en la ciudad. Lo contacta nuevamente en su trabajo para amenazarlo con revocar su permiso de estancia en el país, conseguido por el propio Blake. Nuevamente, el joven cae en la trampa para acabar por ser capturado. A través del de celular de Omid, Blake se entera de que Liz es la madre del joven que asesinó cuando este último intentó rescatar a una de las víctimas del exjuez; busca a Liz través de redes sociales, a partir de la revisión de los mensajes entre ella y Omid.

El juez sale una mañana a correr. Olvida algo en su casa y saca de un escondite de la misma una llave para volver a entrar. Liz, quien no ha interrumpido su vigilancia, observa dicho gesto. Sin embargo, es el montaje de una trampa; queda claro para el exjuez que dicha mujer no ha dejado de estar al tanto de sus movimientos cotidianos.

Es de esta forma que Liz entra a la casa de Blake para buscar alguna pista. Sin embargo, el exjuez, también verdugo de su miseria, atrapa a Liz. A pesar de que Liz intenta salir por una puerta, ella es forzada a entrar a casa, ante el trayecto de una corredora que pasa frente al domicilio de Blake. Dicha mujer lleva auriculares, lo cual limita su atención al mundo. Un claro signo de la cotidiana normalización de nuestra indolencia.

Liz está herida y maniatada ante el cadáver de Omid. “Esto es obra tuya”, le dice Blake a Liz. La madre de Toby tiene que presenciar como Blake descuartiza e incinera el cadáver del joven, mientras el exjuez le confiesa, conciente de su impunidad, que ha hecho lo mismo con Toby. Vemos en la siguiente secuencia como también es incinerada una identificación de Liz, registro de la serialización de su cuerpo, a través de la identidad que nos impone el dispositivo como registro de nuestra estadio en el mundo, al cual el poder suele abstarernos para llevar a cabo el dominio, control y manejo de nuestros cuerpos y sus restos.

Antes de que Liz pidiera una licencia en su trabajo por la dificultad emocional que representaba la situación que estaba pasando, vemos cómo atendía a Faisal, un joven estudiante de medicina de padres indios que sentía una gran culpa por decepcionar a sus progenitores: dos migrantes que habían trabajado muy duro y hecho todo porque su único hijo fuera médico. Él, sin embargo, quería dedicarse al mundo de la computación. En un acto fallido, Faisal intenta suicidarse, fallando en la dosis de alcohol y somníferos para lograrlo, algo que a Liz desconcierta, tratándose de un estudiante de medicina que sabe muy bien cual sería la dosis exacta para lograr su objetivo. Liz le dice a Faisal que eso demuestra que él quiere vivir y que su intento le dice lo mucho que quiere vivir. Él lo niega, él quería decirle a sus padres que le han fallado. Liz se desmorona,

Algo semejante pasa con Blake, este último, a pesar de la importante condición de privilegio que acabó constituyendo, no cumple con las expectativas de su padre. El exjuez habla del enojo de este último por haber renunciado a ser juez, además de que su padre deseaba que fuera, nada más y nada menos, Primer Ministro, el puesto más alto del poder político en Inglaterra. Es entonces que nuevamente nos confrontamos con la moral del sacrificio de uno mismo como acto de gratitud ante los favores recibidos, evidente muchas veces en la relación que solemos llevar a cabo con nuestros padres a través de sus expectativas. Más allá del evidente papel de la culpa en estos procesos y de lo problemático de entender al sacrificio como un acto de gratitud, habría que pensar si nuestra moral o, por lo menos una moral de este tipo, no nos está cosificando al convertirnos en objetos eficientes de consumo del deseo de los demás, además de una fuente de producción del mismo. ¿No es ello convertirnos en los medios para la satisfacción de los intereses privados de los demás?. Vemos la agudeza del discurso del film; una sociedad perversa que se ha constituido desde dicha lógica, a través de las relaciones que llevamos a cabo desde el ámbito más íntimo en el que se enraízan nuestros más profundo afectos: nuestra familia de origen.

Liz ha desaparecido. Jay se siente responsable por la desaparición de ella y de su amigo. Ello sucede en medio de un momento complicado en el que Naz se siente excluida de la vida de Jay. Este último, claramente, tiene importantes secretos que no quiere compartir con ella para protegerla junto con su hijo, Aydan. Ella le cuestiona si tal falta de confianza puede ser compatible con la reciprocidad y solidaridad de una familia. Es importante preguntarse por lo que compartimos y que, efectivamente, nos une y nos hace familia, con todo y lo complejo de tales lealtades que hacen unión y núcleo. Naz no soporta la discrecionalidad de su pareja y decide irse de casa en los mejores términos posibles.

Vemos aquí la complejidad de nuestra intimidad cuando hay vínculos que se basan en compartirla; lo susceptible de dicha habitación de nosotros mismos, que también implica el legítimo derecho que todos tenemos al secreto como parte del cuidado de nosotros mismos. Difícilmente alguien que no es capaz de cuidar de su intimidad podrá cuidar de alguien más. Jay es una persona que hace lo que puede, desde las adversidades que ponen en peligro su libertad ‒en más de un sentido‒; alguien que se confronta con los límites de su libertad para lograr la compleja y dificilísima labor de cumplir con sus responsabilidades más importantes. Jay no sólo tiene la responsabilidad de sostener económicamente a su familia ‒eso no basta para ser un buen padre‒ tiene la importante misión de ser el mejor padre posible para Aydan y, quizá, ‒si Naz decide volver con él‒ ser la mejor pareja posible para la madre de su hijo. Lo anterior, como parte del acuerdo que Naz no siente correspondido.

Vemos cómo el joven trata de ayudar, en la medida de sus posibilidades,a la familia que ha constituido con Toby y Liz, sin fragilizar a Naz y a Aydan, este último lo necesita, le dice Naz a Jay. Una necesidad manifiesta en la misión de ser padre, que en más de un momento de la película se ve problematizada. Los ejemplos van desde la relación entre Toby y Liz, pasando por la relación entre Omid y sus padres que lo han desheredado, al igual que los padres de Naz que la han expulsado de la familia, hasta la terrible relación entre Hector Blake y su padre. Este último, por cierto, ‒al igual que Hector‒ acabó contribuyendo a la destrucción de su pareja. Así de complejo puede ser querer, un ejercicio de nuestra libertad que no necesariamente es sinónimo de amar.

Jay, arrepentido, ingresa a la casa del exjuez. Sin saberlo, parece que intenta acabar con Blake con una pala de cricket semejante a la que mató a su amigo. Sin embargo, el juez se defiende. Tras una ardua batalla, Jay logra someter al juez para repetir una sóla pregunta: “¿Qué les has hecho?”. En ese momento, la cámara hace un close up a una foto sobre la pared en la que está Hector cuando era niño. La foto enmarcada ha quedado con el cristal roto, al chocar la cabeza del juez ‒signo de su conciencia‒ con dicha imagen, durante el forcejeo con Jay. Estamos ante el signo de una herida; el abismo que constituye el olvido del niño que fue Hector Blake, desde el momento en que la compleja vida de los adultos lo lastimó lo suficiente como para decidir convertirse en lo que es.

Jay, nuevamente, hace lo que puede; ha llamado a la policía, no sin antes rescatar del sótano a otra víctima de Blake. Jay mantiene su anonimato escapando del lugar, recibe una llamada de Naz para saber cómo está. Vemos en el rostro de Jay todo su duelo y remordimiento; una consciencia que no debemos confundir con la culpa como inducción al control; la culpa como carga del peso muerto que los demás suelen poner sobre nuestra espalda para dominarnos a través de la negación de la legitimidad de nuestros errores; los equívocos de seres finitos y falibles.

Me parecería injusto decir que Jay se equivocó y su acto lo redime. Jay siempre hizo lo que pudo para proteger a su familia, manifestando la autonomía de su consciencia. Ello no demerita de manera alguna el coraje de su heroísmo, llevando a cabo un acto que pudo haber constituido el riesgo de un sacrificio semejante al de Toby, también a cambio de nada, incluso a pesar de la aportación que las consecuencias de sus actos constituyan para su conciencia; algo muy relativo cuando se ha perdido tanto. Estamos ante un anónimo y humilde joven negro de ascendencia migrante que, sin embargo, ha sido capaz de convertirse en héroe.

Jay se enteró gracias a Naz de la participación de Hector Blake en el tricentenario de la escuela en la cual estudió el exjuez. Uno de los compañeros del exjuez es asesor del proceso de titulación de Naz, quien llevó a cabo un trabajo sobre la circunstancia legal de los migrantes en Reino Unido. A Blake se le ofrece el documento en cuestión para obtener su réplica. Su gesto lo dice todo: lejos de la mirada de los demás, el exjuez desecha la tesis en un bote de basura. Es sugerente pensar que, ante los cambios ideológicos de la historia reciente de Gran Bretaña, orientados al seguimiento de una política más progresista y menos conservadora, Blake, a favor de sus privilegios e intereses, haya constituido una máscara social más favorable con la producción y consumo de la política en su país como fenómeno económico. Queda claro que el exjuez está lejos de no ser tan conservador y racista como lo fueron sus antepasados, algo que Toby había inferido. Tan sólo se adaptó a los nuevos tiempos; la moral imperante que se sostiene con el truco más viejo del mundo: declararse como alguien que está del lado de los “buenos”.

Finalmente, vemos que Jay, además de capturar a Blake, le rinde homenaje a su amigo, preservando su memoria con un gesto fraternal, el de la misión que también los unía: contribuir a lo mejor de un mundo lacerado por la injustica del privilegio. En la pared sobre la que se encontró sometido al juez se puede leer: “Yo estuve aquí”; la declaración de la presencia de todos aquellos que han sido víctimas de la injusticia del privilegio como lo fueron Toby, Liz y las demás víctimas de Hector Blake. Bien decía San Agustín: “Aquellos que amamos y perdimos ya no están donde estaban, ahora están donde estamos nosotros”.

Hace poco hice un trabajo en relación con una joya del cine español que de repente se antoja ignorada por su brevedad, a pesar de la profunda contundencia de su discurso. Me refiero a: La cabina de Antonio Mercero. En esta ocasión me encuentro con un caso semejante, un magnífico cortometraje que evidencia lo enorme que es y todavía puede ser el cine que se hace en este país. En este caso, se trata de una obra que explota de manera impecable las posibilidades poéticas de la imagen, aprovechando la plenitud de dos cuerpos histriónicos sumamente sensibles y comprometidos con la diégesis de dicha obra. Me refiero a: Un día de lluvia, dirigido por Alicia Zárate y Julio Godefroy. En dicho cortometraje nos encontramos con los instantes únicos del encuentro de dos vidas durante un día especial; una invitación a la comprensión de lo común, de lo que todavía nos une, aunque solamos olvidarnos de nosotros mismos.

            El cortometraje nos habla de dos seres unidos por una misma adversidad cotidiana: una lluvia de la cual ambos personajes deciden guarecerse. Primero llega él, interpretado por Luís Domingo González. El hombre decide aprovechar el frío de la lluvia para disfrutar del calor y la llama de un cigarro, una invitación que pocos que hemos sido fumadores desconocemos. Él reconocerá durante su encuentro posterior que tal hábito lo complica, ya que sólo responde a la inercia de su angustia.

Poco después llega ella, interpretada por Carmen Mastache, aprovechando la hospitalidad posible del portal cerrado que refugia a ambos cuerpos de la implacabilidad del mundo. Cuando ella advierte que él fuma, se anima a intentar prender su cigarro, sin embargo, duda, intenta dejar dicho hábito, una ilusión que también conocemos quienes hemos sido fumadores.

A partir de ese momento, ambos comparten sus impresiones acerca de la vida y de la existencia, de la manera en la cual lo que sentimos nos convierte en nuestro hogar y de cómo la inefabilidad de las cosas, por su enigma, puede constituir una clandestinidad protectora ante un mundo que hace demasiadas preguntas y nos cuestiona constantemente lo que somos para cerrar el sentido de nuestras posibilidades; somos mundos posibles acechados por la aparente monoliticidad de una manera de habitar el mundo que se nos ha impuesto.

Lo sugerente es pensar que tal interrogatorio no nos invita a hacer tal ejercicio con nosotros mismos sino a clasificarnos confesionalmente, a nombrarnos, catalogarnos y etiquetarnos como la abstracción de lo que representamos para las condiciones de nuestra civilización; seres eficientes que rara vez se preguntan por su finitud e indigencia. De ahí la legítima sospecha de él cuando afirma: “Hay que sospechar de lo que se ve sabroso”, como una posible captura de nuestro deseo.

Ella, sin embargo, ante el ofrecimiento de una llama que encienda su cigarro por parte de su interlocutor, decide no reprimir su deseo; fuma con placer, disfrutando la sensación del tabaco que alimenta de calor químico al cuerpo de manera muy particular, haciendo del frío de aquella lluvia un bello paisaje desde cualquier refugio. Probablemente en esta última actitud podemos notar la posibilidad libertaria de la realización de nuestro deseo, sea cual sea; la consciencia implicada en honestamente decidir lo que queremos como una acuerdo con nosotros mismos,en contra de aquello que se nos ha impuesto, al inducirnos a su querencia o hacernos creer que lo queremos.

Ella cree que él viene del mismo lugar que ella: las oficinas de la Institución encargada de llevar a cabo trámites migratorios. Kant sigue teniendo razón después de siglos; hay que pensar a la Institución como una probable primer adversidad.  Ella es un cuerpo trashumante y, con la sabiduría de no dar detalles, nos cuenta su historia; la de un cuerpo vivo que se ha visto forzado a desplazarse por el complejo mundo del cual los llamados adultos hemos sido sus artífices.

Su vulnerabilidad es la del cuerpo común que somos todos en tanto que cuerpos vulnerables; aquellos que no estamos exentos de nuestra indigencia y contingencia; aquellos que podemos llegar a vivir violencias semejantes y el entrampamiento de aparentes formas de vida que, lejos de ser constitutivas, son insatisfactorias y tendientes al cierre del sentido de la mecanicidad del hábito.

Esta última es la particular circunstancia de él, aparente propietario de una vida que se ha dedicado a satisfacer las expectativas de los demás, a cambio de promesas efímeras de amor, placer y goce que se han consumido, y que, con el cumplimiento de las mismas, han finiquitado los objetivos de su vida, al grado de cerrar y clausurar el sentido y posibilidades dela misma. Es tal la manera en la que vive dicho estrago, que se siente desaparecer. Todo aquello que creía permanente le parece injustamente efímero, como si se tratara de productos con fecha de caducidad. Tal estadio de dicho personaje se manifiesta en lo concreto de su inhibición. Él le hace saber a ella que es el dueño de la casa del portal en el que se refugian. No se ha atrevido a entrar a su casa; la cárcel que, después de haberla acabado de pagar ‒no sólo con dinero sino también con un sacrificio más allá del material‒ lo ha convertido en un fantasma de sí mismo y de su propia casa.

La soledad que los une es la del desarraigo, la desterritorialización de sus afectos; sentir que no están porque no son de ninguna parte. Sin embargo, a través de dicho encuentro entre dos soledades tan contrastantes, se dan cuenta de que están en un lugar: en la sensación de sí mismos. Su sensibilidad construye un puente, a través del juego que permite la oportunidad de tan cotidiana y extraordinaria situación.

¿Qué tanto nos hemos alejado, al grado de ser cada vez más ajena la posibilidad de entrar en contacto con los demás a través de dichas ocasiones? Es sugerente pensarlo porque estos dos personajes, en una muy especial voluntad de suerte motivada por la adversidad, se permiten un vínculo entre ellos, a través de algo tan difícil hoy en día como la confianza; fundamento de un afecto tan importante como la amistad, que cada vez se ve mermada por las dificultades actuales de nuestras relaciones y el sistemático desmantelamiento de nuestro tejido social, a través de fenómenos como el mido, el terror y, finalmente, la indolencia como resultado de nuestras evasión de lo que sentimos.

Mientras que en el día a día nuestra vulnerabilidad parece volcarnos a la rigidez moral de una coraza aparentemente protectora que constituye un cúpula aislante que se manifiesta en nuestras corazas somáticas, en este corto vemos cómo dos soledades deciden hacer de su invisible desnudez un punto de encuentro, sin dejar de protegerse a través del enigma de la clandestinidad del anonimato. Julio le llama “tramposa” a ella cuando esta última le dice que se llama: “Abril”, en un preciosos juego semejante al del cosmopolitismo de los niños. Ella sabe jugar con el lenguaje estratégico de la trampa, implicado en el clandestinaje, porque sabe muy bien lo que es la derrota. Sin embargo, el corto nos enseña que todos sabemos qué es la derrota porque la palabra derrota en nuestra lengua es sinónimo de camino.

Sin dar detalles, ella da cuenta de lo que vivió. No hace falta dar detalles, podemos ver en el rostro de ella la intensidad de lo padecido, según su relato; el dolor inmenso que la atraviesa y que la ha hecho buscar un nuevo hogar que cree haber encontrado. En cierta forma, habla de ella y de su cuerpo vulnerable, a través de un objeto de ensoñación: una bonita tacita que se hizo añicos en el momento de la violencia que la empujo al vacío de sí misma. Una vez unidos los pedazos, la tacita se veía horrible, afirma. Sin negar la legítima justicia de su angustia, ella no parece advertir que esa taza tiene una camino, una historia; una ruta de cicatrices que puede ser unida con el oro de nuestras lágrimas, como nos lo enseña el arte Zen del Kintsugi. Esa taza, como ella, tiene Wabi-sabi; la belleza de su historia, como afirman los maestros de dicho arte japonés. Para darnos tan profundo mensaje, los directores recurren a un muy afortunado empleo del close-up del rostro de sus actores. No cabe duda de que este espléndido trabajo le hace justicia a las palabras de Costa-Gavras cuando afirma que: “El paisaje más bello que ha filmado el cine es el rostro humano”.

Ambos personajes se encuentran con la trayectoria de un caracol; el signo de un ser capaz de ser su propia casa y su propio hogar, capaz de estar en él y, por lo tanto, de habitarse. Un ejemplo de cómo hacer del mundo nuestra casa, a través de nuestro recorrido: habitándonos para jamás abandonarnos.

Finalmente, como consumación de la confianza lograda, ella le dice su verdadero nombre; ya no hace falta ninguna trampa ni el clandestinaje de la misma, ella se comparte.

Yo, en cambio, me permito una trampa. Haciéndole honor a tan mancillada palabra, te invito, querido espectador, a que, si quieres saber cómo se llama ella, busques este espléndido cortometraje, digno de atención y de la confianza que me ha impulsado a compartirlo de esta forma contigo.

Se trata de un trabajo en el que dos soledades encuentran la compañía de sí mismos, a través del tesoro de la amistad; dos habitante de sí mismos que se encuentran mutuamente, haciendo de cada uno de ellos un tesoro. Se han compartido, se han atrevido a la aventura de la confianza. Deciden ir a la Montaña; seguir el camino del corazón del cual nos habla San Juan de la Cruz, porque sólo se puede ver con el corazón inflamado, nos dice el santo; el mismo corazón que tiene ojos capaces de ver los esencial, nos dice Saint-Exúpery; el corazón que se abre cuando cerramos los ojos a la futilidad de las apariencia,nos enseña Carlos Solórzano. Tales pueden ser las potencias del encuentro de nuestras soledades; el encuentro de la aparente carencia del cuerpo vivo que nos une.