{"id":47,"date":"2017-10-14T02:18:31","date_gmt":"2017-10-14T02:18:31","guid":{"rendered":"http:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/?p=47"},"modified":"2017-10-15T00:15:17","modified_gmt":"2017-10-15T00:15:17","slug":"las-imagenes-y-su-tiempo-en-toda-su-luz-en-todo-su-arder-apuntes-teorico-visuales-para-una-estrategia-del-reconocimiento-de-la-imagen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/2017\/10\/14\/las-imagenes-y-su-tiempo-en-toda-su-luz-en-todo-su-arder-apuntes-teorico-visuales-para-una-estrategia-del-reconocimiento-de-la-imagen\/","title":{"rendered":"Las im\u00e1genes y su tiempo: en toda su luz, en todo su arder. Apuntes te\u00f3rico-visuales para una estrategia del (re)conocimiento de la imagen"},"content":{"rendered":"

La mirada est\u00e1 culturalmente construida. En ella se entrama un conocimiento situado <\/em>de los modelos que ordenan<\/em> y dan sentido<\/em> a la experiencia, a trav\u00e9s de s\u00edmbolos significativos compartidos, que en la interacci\u00f3n social y p\u00fablica articulan la cultura vivida <\/em>de los diversos grupos (Ard\u00e8vol & Munta\u00f1ola, 2004, p. 30). Por eso las im\u00e1genes nos devuelven complicemente las miradas que dirigimos a ellas: aquello que hacen visible se encuentra ligado no s\u00f3lo a la comunicaci\u00f3n de sentidos comunes, sino tambi\u00e9n a la posible refiguraci\u00f3n de significados, presente en el tr\u00e1nsito localizado que configura los encuadres hist\u00f3rico-sociales de su producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y recepci\u00f3n.<\/p>\n

En el trato cotidiano con esos encuadres culturales, presentes en los distintos momentos del d\u00eda en que las im\u00e1genes comparten con nosotros la mesa, la sala de estar, el cinema, la l\u00ednea de producci\u00f3n, los paseos de domingo, el ir y venir al trabajo, la caminata por la arena moteada de la playa, la preparaci\u00f3n de una taza de caf\u00e9, el cuarto oscuro del cinema, o el cielo razo en el limen entre la vela y el sue\u00f1o, surge la reflexividad<\/em> que nos plantea el mirar de las imagenes,<\/em> en las que se despliega la dimensi\u00f3n temporal de nuestra relaci\u00f3n con el mundo: \u201cSiempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo\u201d nos dice Didi-Huberman (2008, p. 31), para aperturar a contrapelo de las convenciones lineales de la historia que se hace de las im\u00e1genes, del recuento inventariado de sus objetos y sus cronolog\u00edas vueltas relato encadenado, la necesidad de una mirada \u00edgnea encendida por el fuego prometeico[1]<\/strong><\/em><\/a> que intuye las potencias del tiempo habitando cada imagen.<\/p>\n\n\n\n\n\n
Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt\/ Los l\u00edmites de mi lenguaje significan los l\u00edmites de mi mundo<\/em><\/strong> [Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus<\/em>. Proposici\u00f3n 5.6].<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
\u00a0\"\"<\/a><\/td>\n\u00a0\"\"<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
Playa de Tijuana y San Ysidro, s\/f.<\/em><\/strong><\/td>\nRazowsky, K. Flo. Playas de Tijuana<\/em>, 2014.<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Ese tiempo no es un mero indicio po\u00e9tico dibujado a la manera surrealista del bello<\/em> encuentro fortuito entre un paraguas y una m\u00e1quina de coser sobre una mesa de disecci\u00f3n[2]<\/strong><\/a><\/em>, sino la enunciaci\u00f3n de una apuesta epistemol\u00f3gica que entiende a la imagen, no como objeto dispuesto a nuestras manipulaciones, interrogaciones y dem\u00e1s torturas[3]<\/strong><\/a><\/em>, sino como agente, con historia y vida propia. En consecuencia la estrategia de<\/em> (re)conocimiento <\/em>con que se sugiere acudir al encuentro de la imagen, formula el inter\u00e9s m\u00e1s general por un m\u00e9todo cr\u00edtico<\/em> dispuesto a ingresar con el cuerpo entero al caudal de impresiones que las im\u00e1genes dirigen hacia nosotros.<\/p>\n

\n

\u00abEse tiempo que no es exactamente el pasado<\/em> tiene un nombre: es la memoria<\/em>. Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus transmisiones, consagr\u00e1ndolo a una impureza esencial. [\u2026] Pues la memoria es ps\u00edquica<\/em> en su proceso, anacr\u00f3nica<\/em> en sus efectos de montaje, de reconstrucci\u00f3n o de \u00b4decantaci\u00f3n\u00b4 del tiempo. No se puede aceptar la dimensi\u00f3n memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensi\u00f3n anacr\u00f3nica\u201d (Didi-Huberman, 2008, p. 60)<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\n<\/blockquote>\n

Si bien la propuesta de Didi-Huberman surge en el \u00e1mbito de la reflexi\u00f3n sobre la historia del arte, la potencia del enfoque anacr\u00f3nico no se limita al trabajo en torno a las im\u00e1genes art\u00edsticas, catalogadas como tales en cuanto participes de una genealog\u00eda de distinci\u00f3n<\/em> que les transfiere el capital cultural de una techn\u00e9[4]<\/strong><\/a> <\/em>refinada por el minucioso trabajo de las manos, por el genio del artista, o por las especulativas burbujas financieras del mercado; tampoco se limita a las im\u00e1genes reconocidas como tales, en cuanto instaladas en un soporte material[5]<\/a><\/em><\/strong> en el que adquieren objetividad discreta<\/em> entregada a la traves\u00eda de la comodificaci\u00f3n<\/em> y el intercambio. Su alcance es m\u00e1s amplio, porque el di\u00e1logo que entabla con la memoria (el tiempo) de las im\u00e1genes, las recibe en su manifestaci\u00f3n fluida, en el devenir constante que las dispersa en la hogaza de pan o en el tabaco ardiente, y que las hace renacer a cada instante, en la persistencia retiniana o en la duraci\u00f3n de la m\u00fasica, para habitar en las pr\u00e1cticas y en los s\u00edmbolos, en los objetos y las tomas de vista, en los usos y enclaves, en los relatos y fuegos, en la mirada y la escucha, en el sentido del gusto[6]<\/a><\/em><\/strong> y la ingesta certera, en la teor\u00eda y la praxis.<\/p>\n\n\n\n\n\n
\u201cEl gesto, el tacto y el contacto son imprescindibles a la hora de disponer de los diferentes elementos sobre la mesa; se nota el car\u00e1cter manual \u2013desde \u00e9l mismo [Godard] sentado frente a la m\u00e1quina de escribir, sus manos en la mesa de montaje, o el sonido de las teclas y el del celuloide en la moviola-, dejando claro que de lo que se trata es de una (re)escritura. Pensar con las manos, en los intersticios del lenguaje [\u2026]\u201d <\/em><\/strong>(Magalh\u00e3es, 2008, pp. 64-65).<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
\u00a0\"\"<\/a><\/td>\n\u00a0\"\"<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
Fotograma de Adieu a Langage <\/em>(Godard, 2014).<\/strong><\/td>\nFotograma de Je Vous Salue Sarajevo<\/em> (Godard, 1993).<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

El modo de hacer operativa la intuici\u00f3n flam\u00edgera del anacronismo<\/em> como instrumento de (re)conocimiento<\/em> de la imagen, \u00a0de di\u00e1logo con el tiempo que habita en ella, es el montaje<\/em>, procedimiento capaz de reformular tanto nuestra relaci\u00f3n con las im\u00e1genes, como nuestro pensamiento-cuerpo mediante su techn\u00e9 <\/em>profanadora. Ana Grimshaw (2001, p. 10) abona a esta perspectiva con su comprensi\u00f3n del montaje<\/em> en t\u00e9rminos t\u00e9cnicos, epistemol\u00f3gicos y formales; en su revisi\u00f3n geneal\u00f3gica de la antropolog\u00eda visual, desarrolla una (re)escritura<\/em> de su v\u00ednculo con la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica y la construcci\u00f3n de conocimiento a partir de lo visual. En su revisi\u00f3n despeja a la imagen del ocularcentrismo[7]<\/a><\/em><\/strong>, propio del punto de fuga naturalizado como visi\u00f3n mim\u00e9tica, monofocal y etnoc\u00e9ntrica (ibid.,<\/em> pp. 5-6), y se aventura mediante el montaje a la\u00a0 exploraci\u00f3n reflexiva de las im\u00e1genes y escritura, entendidas en el contexto situado de la construcci\u00f3n de su sentido, de su ser forjadas[8]<\/a><\/strong><\/em> a dimensi\u00f3n humana en la pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n antropol\u00f3gica.<\/p>\n

\n

\u201cI use montage to disrupt the conventional categories by which visual anthropology has come to be defined and confined. Montage, defined as \u2018the technique of producing a new composite whole from fragments\u2019 by the Oxford English Dictionary<\/em>, involves radical juxtaposition, the violent collision of different elements in order to suggest new connections and meanings. It enables me to explore a series of imaginative connections and offers a new perspective on the history of twentieth-century anthropology. I use visions here to illuminate the past, suggesting rather than arguing for that the recognition that contrasting interpretations of the anthropological task comprise the modern discipline\u201d (Grimshaw, 2001, p. 10)<\/p>\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/p>\n

Fotograma de\u00a0Un chien andalou\u00a0<\/em>(Bu\u00f1uel y Dal\u00ec, 1929).<\/strong><\/p>\n

El tipo de preguntas abiertas por la mirada que las im\u00e1genes dirigen sobre aquellos, que como Grimshaw, se acercan desde la estrategia del (re)conocimiento<\/em> a la memoria que las habita, encuentra una original inscripci\u00f3n temporal y h\u00e1ptica[9]<\/strong><\/a><\/em> en la imago<\/em>, el rostro funerario con que se daba forma al culto geneal\u00f3gico dispuesto en el origen de la comunidad romana (Didi-Huberman, 2008, p. 112). La impresi\u00f3n de doble faz (de yeso y cera) obtenida del contacto directo con el rostro del difunto, permit\u00eda disponer no de una imagen mim\u00e9tica<\/em> propia del culto a lo id\u00e9ntico, sino de una imagen simb\u00f3lica capaz de remitir h\u00e1pticamente a la memoria de la vida impresa en ella. En ese tacto<\/em> se pone en juego el todo de nuestra relaci\u00f3n con las im\u00e1genes, su capacidad creadora de articular, en el montaje, tanto la distancia ontol\u00f3gica entre lo inconmensurable, entre el adentro y el afuera, entre lo subexpuesto y lo sobrexpuesto, entre el maestro y el ignorante, como el todo de la igualdad radical del disenso<\/em>, que trae de nuevo al uso com\u00fan de nuestras manos, el fuego prometeico de un logos<\/em> restituido a la locaci\u00f3n situada de nuestras miradas, de su arder y su luz en la noche de los tiempos:<\/p>\n

\n

\u00abLa emancipaci\u00f3n social ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una \u201cocupaci\u00f3n\u201d y la \u201ccapacidad\u201d que significaba la incapacidad de conquistar otro espacio y otro tiempo. [\u2026] Los trabajadores emancipados se formaban hic et nunc <\/em>otro cuerpo y otra \u201calma\u201d de ese cuerpo: el cuerpo y el alma de aquellos que no est\u00e1n adaptados a ninguna ocupaci\u00f3n espec\u00edfica, que ponen en obra las capacidades de sentir y de hablar, de pensar y actuar, que no pertenecen a ninguna clase particular, que le pertenecen a cualquiera\u00bb (Ranci\u00e8re, 2013, p. 46).<\/p>\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Fotograma de Dans le noir du temps<\/em> (Godard, 2002).<\/strong><\/p>\n

Referencias<\/h1>\n

Ard\u00e8vol, E., & Munta\u00f1ola, N. (2004). Representaci\u00f3n y cultura visual en la sociedad contempor\u00e1nea.<\/em> Barcelona: Universidad Obenta de Catalu\u00f1a.<\/p>\n

Breton, A. (2001). Manifiestos del surrealista.<\/em> Buenos Aires: Editorial Argonauta.<\/p>\n

Bu\u00f1uel, L., & Dal\u00ed, S. (Direcci\u00f3n). (1929). Un chien andalou<\/em> [Pel\u00edcula].<\/p>\n

Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las im\u00e1genes<\/em> (Segunda edici\u00f3n aumentada ed.). (F. Lebenglik, Ed., & O. A. Oviedo Fuentes, Trad.) Buenos Aires: Adriana Hidalgo.<\/p>\n

Godard, J.-L. (Direcci\u00f3n). (1993). Je vous salue, Sarajevo<\/em> [Pel\u00edcula].<\/p>\n

Godard, J.-L. (Direcci\u00f3n). (2002). Dans le noir du temps <\/em>[Pel\u00edcula].<\/p>\n

Godard, J.-L. (Direcci\u00f3n). (2014). Adieu au langage<\/em> [Pel\u00edcula].<\/p>\n

Grimshaw, A. (2001). The ethnographer’s Eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology.<\/em> Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n

Hinkelammert, F. (2001). El nihilismo al desnudo. Los tiempos de la globalizaci\u00f3n.<\/em> Santiago de Chile: LOM ediciones.<\/p>\n

Korsmeyer, C. (2002). El sentido del gusto. Comida, est\u00e9tica y filosof\u00eda.<\/em> (F. Beltr\u00e1n Adell, Trad.) Barcelona, Espa\u00f1a: Paid\u00f3s.<\/p>\n

Magalh\u00e3es, V. (2008). Po\u00e9ticas de la interrupci\u00f3n. La dial\u00e9ctica entre movimiento e inmovilidad en la im\u00e1gen contemporanea.<\/em> Madrid: Trama; Fundaci\u00f3n Arte y Derecho.<\/p>\n

Marks, L. U. (2000). The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses.<\/em> Durham and London: Duke University Press.<\/p>\n

Mead, M., & Bateson, G. (2002). On the Use of the Camera in Anthropology. En K. Askew, & R. L. Wilk, The Antropology of Media. <\/em>A reader<\/em> (p\u00e1gs. 41-46). Maldern; Oxford: Blackwell Publishers.<\/p>\n

NASA, ESA, & Sabbi, E. (16 de Agosto de 2012). Hubble Site.<\/em> Obtenido de http:\/\/hubblesite.org\/image\/3087\/gallery<\/p>\n

Playas de Tijuana y San Ysidro.<\/em> (13 de Octubre de 2017). Obtenido de Pinterest: https:\/\/www.pinterest.es\/pin\/349169777336977695\/<\/p>\n

Ranci\u00e8re, J. (2013). Aisthesis: Escenas del r\u00e9gimen est\u00e9tico del arte.<\/em> (H. Pons, Trad.) Buenos Aires: Manantial.<\/p>\n

Ranci\u00e8re, J. (2015). El hilo perdido. Ensayos sobre la ficci\u00f3n moderna.<\/em> Buenos Aires: Manantial.<\/p>\n

Razowsky, K. F. (2014). Playas de Tijuana. Obtenido de http:\/\/www.flowalksfree.com\/borders\/.<\/p>\n

Tatarkiewicz, W. (2002). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, m\u00edmesis, experiencia est\u00e9tica.<\/em> Madrid: Tecnos, Alianza.<\/p>\n

Wittgenstein, L. (2003). Tractatus logico-philosophicus.<\/em> Madrid: Alianza.<\/p>\n

Zajonc, A. (2013). Capturar la luz.<\/em> Girona: Atalanta.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Fotograma de Adieu a Langage<\/em> (Godard, 2014).<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Prometeo, el que piensa las cosas antes <\/em>(Zajonc, 2013, p. 23),<\/em> fue de acuerdo a la narraci\u00f3n hesi\u00f3dica\u00a0 el art\u00edfice de la profanaci\u00f3n<\/em> del fuego, es decir, de su restituci\u00f3n al uso com\u00fan de los seres humanos. Calor y luz para iluminar el mundo exterior y encender el interior.<\/p>\n

[2]<\/a> La imaginaci\u00f3n subversiva: t\u00f3picos montaje de la propuesta surrealista (Bret\u00f3n, 2001).<\/p>\n

[3]<\/a> En el origen del pensamiento moderno, plasmado en el pensamiento de Bacon y Kant, era legitimo epistemol\u00f3gica y metodol\u00f3gicamente, torturar a la naturaleza, para hacerla soltar sus secretos. Tal postura inquisitiva se encuentra en los fundamentos metaf\u00edsicos de la ciencia positiva (Hinkelammert, 2001, pp. 161-162).<\/p>\n

[4]<\/a> En su sentido griego original, aquello que era valorado como un objeto art\u00edstico, condensaba en sus formas bien definidas, \u201cla destreza de la producci\u00f3n, [\u2026] el dominio de las reglas, [y] el conocimiento experto\u201d (Tatarkiewicz, 2002, p. 40) de los artesanos y pensadores. Exist\u00edan dos tipos de dominio de ese conocimiento, el \u00a0vulgar<\/em> (entendido as\u00ed por operar con las manos sobre objetos materiales, de naturaleza temporal) era tenido en menos estima que el liberal<\/em>, referido a la actividad intelectual capaz de conectar con impresiones radicadas m\u00e1s all\u00e1 de la experiencia sensible; pese a su gran diversidad, el conjunto de estas actividades creativas era nombrada con el t\u00e9rmino techn\u00e9<\/em>. Es hasta la \u00e9poca moderna, con el humanismo florentino, que las bellas artes<\/em> (llamadas as\u00ed por el lat\u00edn ars<\/em>) comenzaron a nombrar un campo de producci\u00f3n espec\u00edfico, \u00a0compuesto por objetos y expresiones tenidas en alta estima por los arist\u00f3cratas y comerciantes. El rango distintivo de esas im\u00e1genes dej\u00f3 de ser la posesi\u00f3n de destrezas particulares, y comenz\u00f3 a concentrarse en torno al concepto de belleza, ligado a un saber matem\u00e1tico de proporciones y medidas susceptible de encontrar expresi\u00f3n en un medio material (Tatarkiewicz, 2002, p. 44). Podemos imaginar ese tr\u00e1nsito moderno del concepto de techn\u00e9<\/em> al de ars<\/em>, como la intersecci\u00f3n de un campo cultural de distinci\u00f3n, <\/em>con un campo econ\u00f3mico <\/em>capaz de impulsar la producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y consumo de ciertas im\u00e1genes, en detrimento de otras.<\/p>\n

[5]<\/a> A\u00fan en su codificaci\u00f3n digital es necesaria la interfaz que las trae a presencia.<\/p>\n

[6]<\/a> Sobre el sentido del gusto<\/em> desde una perspectiva filos\u00f3fica v\u00e9ase Korsmeyer, 2002<\/p>\n

[7]<\/a> Gegory Bateson critica este punto de anclaje, fijo, abstracto y universalizante de la mirada mim\u00e9tica, refiri\u00e9ndose a ella con las alegor\u00edas del tripie y el telescopio (Mead; Bateson, 2002, p. 41)<\/p>\n

[8]<\/a> Ese forjado, tal como nos dice Ranci\u00e8re, es una operaci\u00f3n de construcci\u00f3n de ficciones<\/em>, entendida aristot\u00e9licamente como una estructura de racionalidad<\/em>: \u201cun modo de presentaci\u00f3n que vuelve perceptibles e inteligibles las cosas, las situaciones o los acontecimientos; un modo de vinculaci\u00f3n que construye formas de coexistencia, de sucesi\u00f3n y de encadenamiento causal de acontecimientos, y da a esas formas los caracteres de lo posible, lo real o de lo necesario.\u201d (Ranci\u00e8re, 2015, p. 12). Este forjado es constituido<\/em> en sus concreciones culturales, emplazadas en los modos locales de narrar y encuadrar (el relato o la imagen), pero despliega su potencia constituyente,\u00a0 su potencia de tiempo entramando memoria, a trav\u00e9s de la puesta en juego del montaje.<\/p>\n

[9]<\/a> Lo h\u00e1ptico<\/em> en la imagen, no se presenta<\/em> s\u00f3lo para dejar constancia del\u00a0com\u00fan acceso al logos<\/em> del que abrevar una pol\u00edtica cr\u00edtica al tanto de su teosof\u00eda fundadora, sino para imprimir en el acto de montar<\/em>, en el performance de su tiempo desplegado sobre la mesa de disecci\u00f3n o sobre la pantalla, la memoria de los pueblos, la resistencia de su devenir cuerpo y memoria<\/em> en el trabajo t\u00e1ctil<\/em> del film (Marks, 2000).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La mirada est\u00e1 culturalmente construida. En ella se entrama un conocimiento situado de los modelos que ordenan y dan sentido a la experiencia, a trav\u00e9s de s\u00edmbolos significativos compartidos, que en la interacci\u00f3n social y p\u00fablica articulan la cultura vivida … Sigue leyendo →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":44,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"footnotes":""},"categories":[20,2,22,11],"tags":[7,12,23,17],"class_list":["post-47","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cuerpo","category-estetica-de-la-politica","category-estrategia","category-imagen","tag-didi-huberman","tag-giorgio-agamben","tag-jean-luc-godard","tag-mirada"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/47","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/users\/44"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=47"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/47\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":90,"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/47\/revisions\/90"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=47"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=47"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/estudiosgenealogicos.org\/talesdemixcoac\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=47"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

Merging Clusters in Dorado<\/em><\/strong>,\u00a0 <\/strong>R. A.\u00a0<\/strong><\/a>\u00a0<\/strong>05h 38m 42.36s <\/strong>Dec.\u00a0<\/strong><\/a>\u00a0-69\u00b0 6′ 3.24″<\/strong> a 170,000 a\u00f1os luz de la tierra (NASA; ESA; Sabi, E., 2012).<\/strong><\/p>\n