1.1

Si nuestra relación con la Economía es desde la inmediatez y nuestra relación con la Filosofía es desde la abstracción. El puente entre ambas está mediado por el materialismo histórico.

1.2

La revisión [crítica] de la Economía implica una genealogía de las invenciones de leyes, derivadas, todas, de la inviolable Ley del Mercado. Es, también, la historia del desmembramiento de una ontología en la unificación de un saber totalitario. 

1.3

Si nos interesa rastrear los métodos que han tomado escena en la historia del pensamiento económico, es para pensar la compleja paradoja en cómo la religión sin dogma ha conformado sus Tablas de la Ley para fundamentar no culto sino un ocultismo.

1.4

Si la ciencia económica, uno de los mejores productos de la Modernidad, ha construido un conjunto de saberes desde la noción de continnum y con ello una agenda de investigación que se fundamenta en la lógica y la matemática, y con ellos un despojo material y ontológico de la experiencia inmediata… ¿Cómo podríamos pensar una experiencia de lo económico desde el “tiempo histórico”? 

Las contrahistorias del pensamiento económico son el contrapunto para un desoterramiento de saberes sobre la “experiencia vivida”: ¿qué compramos? ¿por qué lo hacemos? ¿Cómo lo padecemos? La manifestación concreta de dichas contrahistorias va más allá de la heterodoxia y se aproxima más a la herejía económica.

  1.5

Un error metodológico en el enjuiciamiento optimista del Estado de Bienestar: una nostalgia enfermiza del pasado. Ni siquiera los que vencen representan un rostro homogéneo. La barbarie es como una experiencia sonora; se modula o se satura según convenga. Pero ni aún la más empática de las barbarie deja de ser barbarie.  

A modo de panfleto:

Para aquellos a los que el tiempo futuro es un insípido espacio grisáceo céteris páribus. Para los que el tiempo es una línea inquebrantable: La rememoración, esa ventana al futuro al que se accedía desde el pasado, es la experiencia mística que distancia sustancialmente la charlatanería con la adivinación. 

Para leer lo que nunca se ha escrito /// Para arrebatar la posibilidad de armar fragmentos /// Porque nuestra inmediatez se construye con las manos que padecen de la inmediatez...  

Yo cambiaría la felicidad de Occidente entero por la forma rusa de estar triste…

― Friedrich Nietzsche ―

§ 1

Mirada y Literatura

La estructura de los cuentos chejovianos podría situarse, desde lo muy general entre tres parámetros: ironía, sin sentido y melancolía. En tanto elementos constantes no-fijos[1], los parámetros operan desde su función orientativa para, en este caso, trazar un esquema dentro de las estrategias literarias que Chéjov irá planteando en cada uno de sus cuentos según lo demanden las especificas tramas. Los parámetros por sobre todo nos permiten reconocer en medio de un conjunto de un sinfín de variables, a las cualidades representativas desde donde se tejen estrategias narrativas teniendo siempre presente el rostro de la cotidianidad, en la cual los personajes conectan de un modo inmediato y casi natural con el lector. Al respecto, se ha dicho acertadamente que: “los personajes de Chéjov no pronuncian grandes frases ni hacen grandes cosas. Viven su desencanto y su sacrificio como algo natural”[2]. De esta forma, desde la cotidianidad, pero sobre todo desde la normalización, los personajes construyen los andamiajes discursivos que terminaran por llevarlos a los distintos sinsentidos de la vida. Poder apreciarlos de una forma tan lucida hace a los cuentos chejovianos un placer. Ejemplos sobrarían: La dama y el perrito, la boda, etc. Esta narrativa ajena a las grandes historias es una ventana hacia historias de vida desde la perspectiva de los retazos.

Estos parámetros se constituyen como engranes desde los cuales es posible poner de relieve reflexiones de un calibre filosófico considerable y es por eso que considero relevante su mención ya que articulan el desarrollo de dichas problemáticas y abonan el suelo para regresar a ellas y repensarlas. Entre el cuentista y el dramaturgo no hay que olvidar al Chéjov crítico que plantea cuestiones fundamentales para la crítica de la vida Moderna. Específicamente el modo en que un cuento suyo puede colocarnos en dos temas que resultaran trascendentales en las discusiones filosóficas en el s. XX y que todavía resultan cruciales para nuestros tiempos: la muerte y el desarraigo en las ciudades capitalistas.

Las reflexiones de este tipo no son propiedad privada del genio de Chejov, pertenecen a la larga tradición literaria rusa que las retoma o marca distancia según su contexto y fines específicos. Tolstói, por ejemplo, también pensó la muerte y desarrolló desde ella una crítica de la vida y la condición moderna de relacionarnos unos con otros. Para Liev Nikolaiévich, algunos de sus tratamientos más representativos están justamente en tres de sus obras más importantes: Anna Kareninna, Guerra y Paz y La muerte de Iván Ilich los cuales son representados por el drama moral de Anna Arkadiévna, el pesimismo de Andréi Bolkonski y el abandono de Iván Ilich, respectivamente. En cada una de las historias que relatan la relación con la muerte la cual se ve inmersa de un sentido trágico desde donde el personaje dimensiona los diferentes niveles de crisis personales y se les encara ante la llegada del final. La muerte en este sentido, una especie de Otredad angustiante en la medida en que no comprendemos su lugar dentro de la existencia mientras nos prohibimos experimentar lo realmente valioso de la vida[3], cuando se realiza la operación inversa es posible establecer la paz con ella. Un tratamiento profundamente cristiano, pero también anarquista visto desde la perspectiva de Tólstoi.[4]

Pero a diferencia Tolstói, Chéjov aborda la cuestión desde el desencanto minuciosamente relatado, la muerte es un telón de fondo, casi como lo es en la vida misma, desde esa claridad va construyendo un puente entre las nociones de pérdida y muerte como momentos del abandono:  

La presencia ominosa de la muerte es perceptible de alguna suerte en sus dramas.  Siempre hay una pérdida: una casa con un maravilloso jardín de cerezos, un hombre que ha desperdiciado su vida manteniendo a un profesor que normalmente no logra nada, una pareja de amantes que tienen un affair sin futuro porque ambos son casados, un director de un hospital psiquiátrico que termina siendo un enfermo de su propia clínica.[5]

Perder la potencia y llegar a la frustración son vistas como formas de muerte. Someterse a voluntades que no se critican y que nos obligana la resignación es la manifestación más acabada de este espíritu. En los cuentos la presencia de experimentar la muerte se vuelven relatos del “diario morir” y los tan coloquiales modos de hacerlo.

[1] Los parámetros se determinan desde la observación periódica de la realidad, en este sentido no son elementos propiamente exógenos de las relaciones en las cuales se presentan. En tanto, el parámetro puede leerse como un concepto engrane que permite esbozar los movimientos de una dinámica. Se suele recurrir al parámetro desde una perspectiva cuantitativa matemática, es decir, nos permite modelar y hacer estimaciones, pero una propuesta cualitativa podría ayudarnos en la aproximación crítica no para la formulación de modelos sino para la exposición de los temas en las tradiciones literarias.

[2]Bruno Estañol, Antón Chéjov, médico, enfermo, melancólico y escritor de genio Vol. 38, No. 1, enero-febrero 2015, <https://www.researchgate.net/publication/282896350_Anton_Chejov_medico_enfermo_melancolico_y_escritor_de_genio>, p. 79

[3] Un ejemplo paradigmático va a ser el cuento ¿Cuánta tierra necesita un hombre? En donde Tólstoi coloca a la muerte como elemento necesario para que el protagonista comprendiese el contenido de la verdadera felicidad. La muerte tiene aquí un efecto moralizante.   

[4] https://reasilvia.com/2017/03/tolstoi-anarco-cristianismo/

[5] https://www.researchgate.net/publication/282896350_Anton_Chejov_medico_enfermo_melancolico_y_escritor_de_genio, p. 78

El cine abre, muestra, acoge. Proyecta

─ Jean Luc Godard

Isle of dogs (2018) es la obra más reciente de Wes Anderson, famoso director de Gran Hotel Budapest, Fantastic Mr. Fox, Rushmore, Viaje a Darjeeling, entre muchas otras producciones. Ahora nos presenta una historia interesante en formato stop motion donde la lealtad, el amor y hasta la rebeldía se dan cita.

Por ahora quisiera rescatar una posible lectura de la película desde la sospecha de que el cine puede presentarse como la condición de posibilidad para pensar determinadas facetas de la vida social, en lo general. No pretendo realizar un análisis exhaustivo, sólo una vía posible de interpretación para cualquiera que decida ver la cinta.

Particularmente, quisiera concentrarme en la trama principal de la historia: En un futuro matizadamente distópico, la ciudad de Megasaki presenta un problema sanitario con un conjunto de enfermedades, de las cuales son los perros lo portadores: lo que obliga al poder institucional a exiliarlos en los basureros a las afueras de la ciudad con el fin de dejarlos morir.

Para Dorfmann y Matterlat “la literatura infantil es quizás el foco donde mejor se puede estudiar las verdades y disfraces del hombre contemporáneo, porque es donde menos se les puede encontrar”[1] y creo que esa afirmación puede sostenerse también en el discurso cinematográfico. Los espacios diseñados para la infancia, disfrazados de nostálgica inocencia jamás son neutrales. Es decir, no está de antemano presupuestado que el trasfondo de un film sobre la amistad, la lealtad y solidaridad (repleto de guiños a la tradición japonesa) esté cimentando sobre cuestiones como el exterminio, las relaciones asimétricas de poder, el hacer vivir y el dejar morir a poblaciones enteras. Y que la cuestión de la vida sea un tema necesariamente político.

Es ahí donde pretendo aterrizar la perspectiva; Isle of dogs como una forma de problematizar los temas de la biopolítica desde un acercamiento contemporáneo. Para Michel Foucault realizar el recorrido teórico del análisis de las relaciones de poder y la “anatomía política” lo llevó a dirigir sus reflexiones hacia el cambio que ocurre entre el poder soberano y el disciplinar.

A diferencia del poder soberano, en donde se imponía la voluntad de hacer morir, Foucault encuentra una forma distinta en la que los distintos dispositivos se articulan para generar controles estrictos de natalidad, vida y muerte: “La biopolítica tiene que ver con la población y ésta como problema político, como problema a la vez científico y político, como problema biológico y como problema de poder  (…) abordará en suma, los acontecimientos aleatorios que se producen en una sociedad”[2]. Es decir, la biopolítica se presenta como una tecnología que regula la vida que administra y determina quienes deben vivir y cómo. Así como la contraparte, es decir, a quien se les ha de dejar morir, cómo se constituirá su régimen de vulnerabilidad en el cual es posible generar sus vidas como vidas sacrificables, ¿cómo se instituye el derecho de dejar morir? En isle of dogs la respuesta es clara.   

En la cinta se puede apreciar claramente las tensiones en las relaciones de poder que genera el advenimiento de un control de la vida: el saber científico, las políticas de la amistad, las prácticas de resistencia hasta la posverdad entran en juego para mostrar la complejidad del entramado que rodea una película cuyo objetivo de los antagonistas es el exterminio de unos otros.

foto: https://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_Dogs_(film)

[1] Ariel Dorfmann y Armand Mattelart, Para leer el “Pato Donaldo”, Siglo XXI editores, México, p. 19.

[2] Michel Foucault, Defender la sociedad. Curso en el Collége de France (1975-1976), trad. Horacio Pons, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000, p. 222.

Uno de los usos más ilustrativos que ha recibido la metáfora del vampiro ha sido la usada por Marx al equipararle con el modo de producción capitalista: “[…]dead labor, that, the vampire-like, only lives by sucking living labour, and lives the more, the more it sucks”[1]. Desde esa relación la crítica del capitalismo ha construido una de sus figuras retóricas más contundentes: el vampiro como el capitalismo, viven a expensas de exprimir a los otros. La tarea es profundizar en el intento literario, entenderlo como una herramienta arqueológica que nos permite explotar en plenitud el papel explicativo y analítico que proporciona la figura del vampiro.

De todas las figuras habidas, considero al Conde Drácula como paradigmática porque es en su relato donde se da un primer momento de reunión entre los diversos relatos habidos, construyendo un paradigma del monstruo, pero sobre todo, su figura antagónica desarrollada en el contexto de la sociedad victoriana partera de la gran industria capitalista puede brindarnos luces interesantes al respecto.

Drácula es la metáfora de todo un proceso. Aunque pareciera coherente, hay que evitar confundirlo en tanto vampiro con la imagen de burgués. Por un lado el vampiro es la conjugación del nuevo espíritu moderno: “vampires are the ultimate affirmation of individualism escaping from human moral obligatory, caring only for themselves, and free from regret or remorse for their actions” El vampiro es el individuo libre, en un primer nivel el sujeto de la libre empresa. No sólo es quien se sirve de exprimir a otros para sobrevivir, sino que está más allá de la moralidad cerrada que le oprime.

El ejemplo es Lucy Westerna, la joven que se pregunta radicalmente “Why can’t they let a girl marry three men, or as many as want her, and save all this trouble?”[2]  para terminar convertida en The Stabbing Woman de Hampstead , la desbordante sensualidad sin límites que obtiene lo que quiere cuando quiere. El burgués desea ser Lucy, enfoca su vida al eterno presente voluptoso. La imagen del burgués, recortada de sus determinaciones, es fascinante y atractiva. Ella misma presenta su “bautizo de fuego”, la mutación que vuelve que convierte a un simple ciudadano en un inmortal bebedor de sangre.

Pero a fin de cuentas, aunque entrañable figura, es prescindible. Vencer a Lucy no es vencer a Drácula y Van Helsing lo sabe bien. El vampiro como caso específico sólo es el rostro pintoresco de la plaga que se extiende por las sombras. Los vampiros necesitan del movimiento de Drácula, pero Drácula mismo es niebla, ratas, cucarachas, esquirlas al viento, un joven o un viejo. Mientras el vampiro es una sensualidad inmutable, Drácula es el enemigo de todas las formas del cual sólo podemos conocer de él lo que otros nos relatan. Drácula, como el capital, una vez puesto en movimiento se transforma y transforma su ambiente para poder subsistir así deba hacer perecer sus creaciones.

Drácula mismo  aunque casi onmipotente no es libre “Welcome to my house, enter freely and of your own will”[3] y más Adelante “Come freely. Go safely; and leave something of the happiness ypu bring”[4]. Pareciera que un primer momento el juego de libertad-complicidad es obligatorio sólo en la medida que se presenta como un medio necesario para lo obtención de los fines de expansión ya que su figura, aunque aristócrata, es la manifestación fiel de la tendencia capitalista:    “Dracula is a true monopolist: solitary and despotic, he will not brook competition. Like monopoly capital, his ambition is to subjugate the last vestiges of the liberal era and destroy all forms of economic independence”[5]

[1] Karl Marx, Capital: An Abridge Edition, ed. David McLellan, Oxford University press, p. 294, 2008.

[2] Bram Stoker, Dracula, Collins Classics, London, p.70, 2011.

[3] Ibid. p. 18.

[4] Ibid. p. 19.

[5]Franco Moretti, “Dialectic of Fear”, New Left Review, 136 (Nov.-Dec. 1982), 67-85